Akıl Güncem

Listeleniyor (61—69) Sayfa: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Makaleler

NAMUS VE TÖRE CİNAYETLERİ SEMPOZYUMU AFİŞİNİN

 SANATÇISININ BAKIŞ AÇISINDAN ANALİZİ

 

“Lirik bir afiş yapmak, konuyu lirik bir beyin ile düşünmekle mümkündür.”

 

                                                                                        Prof.Ahmet ATAN

 

1.         Giriş:

 

            Genel olarak Türkiye’mizde, özelde ise Doğu ve Güneydoğu Anadolu Bölgesinde öteden beri sıkça gözlemlediğimiz cinsiyet ayrımcılığının farklı bir türü olan namus ve töre cinayetleri, Türkiye gündemini meşgul ettiği gibi Dünya kamuoyunun da dikkatini çekmektedir. Bu olgu, içinde yaşadığımız toplumun bir gerçeği olarak karşımıza çıkmaktadır. 1982 yılından beri Güneydoğu Anadolu Bölgesinin çok nüfuslu kentlerinden biri olan Diyarbakır ilinde yaşayan bir sanatçı olarak gözlemlerim doğal olarak sanatımı etkilemiştir. İşte bu bildiride; Bir töre cinayetleri sempozyumunun afişini hazırlarken; tasarım aşamasından uygulama aşamasına kadar geçirdiğim sosyolojik, psikolojik ve sanatsal bağlamda görsel gözlem ve düşünceye yönelik kişisel yorumlarımı yazmaya çalıştım.

Sanat eseri biçiminde formatlanan doğa elemanlarının izleyiciye gösterme arzusu ve takdir edilme beklentisi kadar doğal bir şey olamaz. Sanatçı eserini ortaya koyarken izleyicinin de yaklaşımlarını kimi zaman dikkate almak zorunda kalır, çünkü izleyici, kendine özgü bu oyunda sanatçının oyun arkadaşı sayılır. Eserin karşısına geçip seyreden ile seyredilen arasında kurulan iletişim, sanatçının önem verdiği bir durumdur. Düşünceleri ile beraber sezgileri ile resim yapan ressamlar, resimlere sezgi ile bakan izleyicilerle doğrudan doğruya iletişim kurabilirler.

           

2.         Afiş:

 

Türk dil Kurumu afiş; (Fransıca affiche) Bir şeyi duyurmak, tanıtmak için hazırlanan, çoğu resimli duvar ilanı. [2]  Afiş, kültürü tanıtmak, ticari ve haber iletmek üzere üç ana gruba ayırabileceğimiz önemli bir kitle iletişim aracıdır. Bu görüşümüz paralelinde kültürün yaşama biçimi, göreceli olarak insanlara bilgi ve haber vermeleri yanında bir olguyu tanıtır ve paylaşırlar. Afiş, en güçlü mesajı en kısa yoldan hedef kitleye ulaştıran bir iletişim aracıdır. Bilgiye erişim çağının en çok başvurulan etkili, uyarıcı ve ilgi çekici bu iletişim aracı, yüklendiği görsel mesaj ile daha fazla bir önem taşır. İşte; Bu “Namus ve Töre  Cinayetleri Sempozyumu Afişi” görsel mesaj açısından analiz edilmeye çalışıldı. Afişin tasarımcısın Güneydoğu Anadolu Bölgesinde 1982 yılından beri kesintisiz yaşamasının verdiği bir sanatçı gözlemi dikkate alındığı takdirde; Toplumsal geleneklerin görsel çözümlenmesi bazında, bu afiş daha fazla önem taşımaktadır. Bu sempozyum afişinin yüklendiği misyondan yola çıkarak Güneydoğu Anadolu Bölgesinin Namus ve töre Cinayetleri gibi hassas durumu, ilgili-ilgisiz herkese hissettirilmek ve bir duyarlılık kazandırmak başlıca çıkış noktasını oluşturmaktadır. Her ne kadar genelde Türkiye’de özelde Güneydoğu Anadolu Bölgesindeki bu tür bir olgu ulusal ve dünya basınında güncelleşmeye başlamışsa da; bu tür namus ve töre cinayetlerinin basına tamamen yansıdığını düşünmek eksik bir yaklaşım olur. Kitle iletişim araçlarının bu konuda haber verme, problemi belirleme görevini, çözüm getirecek odakların ilgilerini çekmek, duyarlılıklarını arttırmak için vazgeçilmez görev üstlendikleri inkar edilmez bir gerçektir. Ancak Afiş’in bir duvar yüzeyinde sürekli ve sabit olarak toplumun göreceği yerde asılı kalması,  topluma verilecek mesajın daha net ve etkili bir şekilde ulaşmasını sağlayacaktır. İşte Namus ve Töre Cinayetleri Sempozyumu afişi bu açıdan bakıldığında farklı bir özellik ve önem kazanmaktadır.

 

2.1.      Sempozyum Konusunun Afiş Tasarım Öncesinde Düşünceye etkisi:

 

Sempozyum afişinde düşünce bazında, temel çıkış noktası; Genelde Türkiye, Özelde Güneydoğu Anadolu Bölgesindeki Namus ve Töre cinayetlerinin sanatçı olarak, afişi tasarım sürecinde, düşüncelerime olan  etkisi olmuştur. Namus ve Töre kavramlarının, geleneksel anlamda ne olduğunu bilmeme rağmen, Türk Dil Kurumu sözlüğüne İnternetteki sitesine bakarak alıntı yaptım.1. Namus: Bir toplum içinde ahlâk kurallarına karşı beslenen bağlılık. Dürüstlük, doğruluk, iffet. 2. Töre: Bir toplulukta benimsenmiş, yerleşmiş davranış ve yaşama biçimlerinin, kuralların, görenek ve geleneklerin, ortaklaşa alışkanlıkların, tutulan yolların bütünü: Töre Dışı: Töreyle hiçbir ilgisi bulunmayan, töre ile ilgili yanı olmayan, ahlâk dışı. Töre Tanımaz:  Töre kurallarına aykırı olan; daha üstün saydığı bir töre adına geçerli töreyi tanımayan, immoral.[3] Bu tanıma göre Toplum içinde insan Anne, Baba, kardeş, akraba ve hemşehirleri  ile beraber yaşarken ataerkil kurallara uygun olarak yaşamak zorundadır. Örf, adet ve geleneklerin etkin olarak uygulandığı toplumumuzda karı-koca, çocuk-genç, tüm toplum bireyleri daha önce gösterilen yolda yürümek zorundadırlar. Yaşam, hayat boyu yürünen bir yol, bir kurallar manzumesidir. Tıpkı tek yönde gitmek zorunda olduğunuz bir otoban gibidir. Eğer Ters yola girmişseniz, karşıdan gelen ve daha önce konulmuş kurallar doğrultusunda doğru istikamette seyreden bir çok otomobil ve kamyonun altında ezilmekten kurtulamazsınız. Örf, adet ve geleneklerin etkin olarak uygulandığı bizim toplumumuzda özellikle baş rolü oynayan genç kızlarımız namus ve töre cinayetlerinin birinci derecede muhatabı olmaktadır. Töreye uymayan genç kızlarımız, namus bazında maddi ve manevi ceza usulleri ile cezalandırıldıkları gözlemlenir.

 

2.1. a   Sempozyum Konusunun Afiş Tasarım Aşamasında Düşünceye etkisi:

 

            Töre, algı bazında yöresel olmakla beraber; her kültürde var olduğu bilinmektedir. Kişiler arası ilişkileri etkileyen önemli etmenlerden birisi de, başkalarının bulunduğu yerde yaşanan, tedirginlik, kısıtlanma, sorumluluk, kural koyma, konulmuş kurallara uyma, örf, adet ve gelenek olarak tanımlanacak olan “Töre” ve “Namus”tur. Töre, bireyin kendinden önce ataerkil bağlamda konuşan kuralları tanıması ve bir yaşam tarzı olarak hayatına uygulamasıdır denilebilir. Toplum içinde yaşama sürecinde örf, adet ve geleneklere aykırı hareket ederek reddedilme korkusu ile kurala uygun yaşama tarzı olarak ortaya çıkan “töre” toplumsal performansı önemli oranda etkileyen bir olgudur. Anne-baba, erkek kardeş veya ağabey ile genç kız arasındaki bağın töre bağlamında bir ilişkisinin olduğu bilinmektedir. Ailesi tarafından sürekli töre sınırları çerisinde yönlendirilen genç kızın, bireysel inisiyatif kullanmasını sınırlandıran genç kızlar, sosyal ilişkiler kurmakta zorluk çeker, bunun bir sonucu olarak; kimi ya da çoğu zaman hayal dünyası ile töre sınırlarını zorlayan çıkışları ile kendine ve ailesine telafisi imkansız sorunlara yol açabilmektedir. Aşırı “önyargılı sınırlandırmalar” karşısında bunalan genç kız, töre’ye aykırı duruma düşmeme mücadelesi verirken, gönlünü kaptırdığı genç erkek uğruna, kimi zaman bir namus cinayetine kurban gitmekten kendini kurtaramaz.

            1982 yılından beri, ekmeğini yediğim, suyunu içtiğim, havasını teneffüs ettiğim Diyarbakır’da, Türkiye’nin diğer pek çok ilinde olduğu gibi örf, adet ve gelenekler manzumesi olan töre, toplum yaşamında kendisini önemli ölçüde hissettirir. Bunu, bir eğitimci, bir sanatçı olarak yaşayarak gözlemledim. Genç kızlarımız kimi zaman töre olgusunun mağduru olurken, kimi zamanda karşı cinslere karşı töre olgusunun istismarına da kalkıştığı gözlemlenmiştir. Çünkü İnsanlar genel olarak, genellikle vicdanen zayıf’tan yana yer alır. Bu durumu bilen, Töre önyargısının baskısı altında kalan genç kız kimi zaman kendi namusunu “harakiri” yapma pahasına, şok çıkışlar yaparak toplumun “ayıp” olarak nitelendirdiği durumlardan “intikam” alma adına, ilgi çekme  yolunu seçebilir.

            Töre olgusunun içinde, örf, adet ve geleneklere uygun yaşamak titizliği içindeki genç kız korku, endişe, utangaçlık, gerginlik, insanlar arası diyaloglardan “tecrit” gibi davranış biçimleri ve karmaşık bir duygu karışımı hissedebilir. Huzursuzluk, engellenme ve kaygı tepkileri, yine töre olgusunun iç üniteleridir. Töre olgusunun sınırlarını zorlayan genç kız, romantik duygu bazında sorunlarla karşılaşan, sosyal ortama uyumsuz, toplumsal ve ruhsal sebeplerin etkisi ile kendi hayatına son vermesi ile karşı karşıya kalabilir. Bunun adı ise; intihardır.

            Töre olgusuna aykırı biçimde davranış düşüncesini uygulama koyma sürecine giren genç kız, depresyon, kaygı ve yalnızlık gibi olumsuz duygulara eşlik eder. Davranışlarında kendisiyle, olaylarla ve başkalarıyla ilgili olumsuz düşünceler geliştirme, başkalarına namussuz görünme korkusu, kendi kendini suçlama, kendisinin zayıf, başkalarının güçlü olduğuna dair olumsuz inançlar geliştirerek düşmanlık beslemesi ve bunlardan bir şekilde “öç” alma hali gibi davranış biçimleri gösterebilir. Başkaları ile kendi arasına aşılması güç mesafeler koyarak ya da onlara hiç görünmeyerek önemsiz olma ve onların içlerinde bulunarak değersiz olma gibi ikilem içerisinde sıkışıp kalabilirler. Her iki durumda da genç kızın olumsuz sonuçlarla karşılaşması kaçınılmazdır. Bir grup içersinde bulunduklarında diğer insanlarla değil, sürekli olarak kendi davranışları ile ilgilendikleri, kendilerine yönelik olumsuz inançları aklına gelince iyice gerildikleri gözlemlenir. Bunlar daha çok çevresinden gelen dedikodularla ilgilenerek, olumsuz olanlarını şiddetle algılayarak sert tepki gösterdikleri gözlemlenir.

            Töre olgusunun genç kızları utangaç birey olarak ortaya çıkardığı biçiminde bir yaklaşımın gerçeğe aykırı düşmeyeceği kanaatindeyiz.  Nasıl başkalarıyla arkadaş olacaklarını, bunu nasıl sürdüreceklerini, bir gruba ya da toplantıya katılıp katılamayacakları konusunda özgüvensizliğe dayalı tereddüt ve endişeleri olabilir. Töre olgusunun dayatması ile ergenlik dönemi utangaçlığının kesiştiği noktada genç kız, kendisini yalnızlığa mahkum edebilir. İçinde bulunduğu durum kendisinin de hoşuna gitmemekle, bunu yenmek için bir şeyler yapma çabasına girmektedirler. Ancak yalnız başına verdikleri bu karar töre olgusuna aykırı olarak uygulanmaya koymuşsa acı sonuçlarla karşı karşıya kalmaktadırlar.[4]

            İşte Namus ve Töre Cinayetleri Sempozyumunun afişi bu gözlem ve düşünlerle hazırlanmıştır.

 

3.         Sempozyum afişinin analizi;

     

            Tasarım düşünce ürünüdür. Düşünmeden tasarımda bulunulamaz. Hayal kurmak tasarımın ilk aşamasıdır. Einstein yine bu konuda: “Hayal kurmak bilimden önce gelir” diyor. Hayal kurmadan tasarım olamadığı gibi, tasarımda bulunulmadan da sanat eseri ortaya konulamaz. Tasarım; düşünsel bir uğraş sonucu ortaya çıkan somut ifade elemanlarıdır.

            Dali; “sanatçı, gerçek bir düş dünyası yaratmalı, bunu yaparken de aklı denetim altında tutup iradeyi bilinçli olarak bir süre askıya alması gerektiğini unutmamalı” der. Düşüncenin herhangi bir mantık dayatması altında kalmadan dışavurumu, gerçeğin düşsel ifade biçimi olarak yorumlanabilir. Düş’ü gerçekselleştirirken, gerçeği de düşselleştirme eylemi özgür ve özgün sanat anlayışının bir yansıması olarak Dali ile farklı bir anlam kazandı.

Namus ve Töre Cinayetleri Sempozyumu Afişinin Sanatçısının Bakış açısından Analizi, görsel ve psikolojik açıdan ele alınmıştır. Leonardo da Vinci’nin ifadesi ile: ” Göz ruhun penceresidir. Resim de göze hitap eder.”  Dolayısı ile bu afiş, sanatçısının  ruhunun derinliklerinden gelerek, izleyicisinin ruhunun derinliklerine, görsel estetik mesaj bağlamında göndermeler yapar.

 

3.a.      Sempozyum afişinin plastik açıdan analizi;

 

            Yüzeysel kompozisyon anlayışı içerisinde; kimi zaman mekân örgüsünü aşarak daha serbest ve motif çeşitlenmesine elverişli bir uzay boşluğu oluşturmak afişin genel endişeleri arasında yer almıştır. Çağdaş resim uygulamaları yönünden “uzay düzlemi” deyimi belki daha doğru olur. Afiş üzerindeki motifler, objeler kompozisyonlarda özgün ve bireysel bir dil haline getirilerek, evrensel geometrik biçimler zedelenmeden yöresel bir yaklaşımla yine kalp, kuş, çiçeği çağrıştıran evrensel ve insani im’leri kullanarak yöresellik-evrensellik ağı oluşturuldu. Astrolojik düzlemde, im’ler zamansızlık ve mekânsızlık saydamlığı içerisinde estetik kuramlara uydurma çabasıyla yerleştirilmişlerdir. Yöreselliğin görsel verilerinden yapılan alıntılar, doğasal imgelerin plastik birer eleman olan simgelere dönüştürülmesi ile, önceden çok da hesaplı olmayan heyecan yüklü çıkışlarla uzaysal yüzey üzerinde lirik soyutlama gerçekleştirilmiş olmaktadır.

Afişin tasarım ve uygulanmasında, öncelikle yüzeysel estetik endişesi taşınmıştır. Estetik, afişin tasarım sürecinde önemli etkenlerden biridir. Sanat alanında “temel” olarak alınan estetik, felsefi ve kuramsal çözümleme ilkelerini özümsemek isteyen sanatçı için, bilimsel öğreti niteliğindedir. Afiş’te yüzeyin aşılması, uzamın derinleştirilmesi yolunda tutkuyla çaba harcanmıştır. Bu bağlamda Henri Goetz: “Resim bir yüzeyin organizasyonudur” der. Afiş sempozyum konusuna ilişkin sorunları ele alırken, sanatçının bireysel yanını ve sanatsal etkinliğinin özel çizgilerini, bilimsel öğreti bazında, estetik ele alır. sempozyum konusuna ilişkin mesaj en güçlü şekilde izleyiciye ulaştırılmaya çalışılırken, hoşa giden değerlerin de yansıtılması için çaba gösterilmiştir. Doğada bulunan koyu gri açık ton gibi üçlü değer sistemi afişte de uygulanmıştır. Afişin alt alanından başlayan en koyu renk yukarı alanda gri tonlarla bitirilmiş, açık ton ise orta alana dağıtılmıştır.

Ön planda yer alan  ve koyu slüet halinde görünen genç kız figürü ile aile bireylerinden birini simgeleyen kan damlayan hançerli el tamamen siyah leke halinde uygulanırken, orta alandaki genç kız figürleri ile gökyüzündeki taramalar gri renk olarak uygulanmıştır. Koyu ve griden oluşan bu iki leke tonu vurgulamak için orta alanda açık renk ile desteklenmiştir.

 

3.b.      Sempozyum afişinin psikolojik açıdan analizi;

 

            Felsefeciler, sanat kuramcıları, psikologlar, sosyologlar, eğitimciler ve sanatçıların bizzat kendileri bile, her biri kimi zaman ayrı, kimi zaman da aynı tanımla sanat ve estetiğe yaklaşmaktadırlar. Modern sanat dönemlerinde sanatçılar, bazen kendilerini sembolik etkinliklerle ifade ederler. Semboller ve imgeler, sanatçının renk ve biçimleriyle birleşip, eseri ortaya çıkarır. Bu eserde duyguların yoğunlaşmasıyla gereksiz ayrıntılar atılır ve etki bu şekilde ortaya çıkar. Öğeler biçimleri oluşturmalı ama bu arada kendileri eriyip gitmemeli. Sanatçı, yapıtında resim, motif ya da grafikten oluşan bir geometrik mantık ile işe başlar. Bununla birlikte eser bitene dek bu mantık sanatçıyı sınırlar gibi bir zorunluluk taşımaz, sadece temel bir kaygı vardır. Geometrik imgelemin soyut yaratıkları olarak da tanımlanabilecek bitkisel ve hayvansal motifler, birer geometrik soyutlama olarak algılanabilir. Bu görüşten yola çıkılarak “önce heyecan, sonra anlayış” denilebilir. Biçimleri, nesneleri ya da ikinci derecede başka şeyleri oluşturabilmek için, çoğu kez  birkaç öğenin birlikte bulunması gerekebilir. Biçim senfonisinin böylece zenginleşmesiyle çeşitleme olanakları, bu olanaklara bağlı olarak da düşünsel anlatım yolları sayısız ölçüde artar.

            Afişin orta alanında aynı yöne yürüyen bir dizi genç kız figürü görülmektedir. Ancak bunlardan bir tanesi (diğerlerine göre daha koyu renkle taranmış olan) ters yöne yürümektedir. Burada bütün genç kızların aynı yöne gitmesi töreye uygun yaşamayı simgelemektedir. Oradaki bir genç kızın ise genel gidiş yönüne aykırı yürümesi de törelere karşı geldiği anlamında kullanılmıştır. Bu afişte namus ve töre cinayetlerinin baş aktörleri genç kızlardır. Çünkü toplum içinde genç erkeklerin ortağı olan genç kızlar her durumda, kalbi ile töre olgusu arasında sıkışmış bir halde yaşar. Her iki durumda da genç kızın olumsuz sonuçlarla karşılaşması kaçınılmazdır. İşte burada genel gidiş yönüne aykırı yürüyen genç kızın iz düşümü olan ön plandaki kızın acı sonu aile bireylerinden birinin kanlı bıçak ile simgelenmiştir.

            Afişin üst alanında ter alan gökyüzü düşünce, hayal, özlem, özgürlük gibi ruhsal değerlerin çizgisel ifade biçimi olmuştur. Yarım görünen dolunay, kaostan bir çıkış noktası olarak simgelenmiştir. Dolunayın içine yer alan kuş figürleri ünlü ressam Van Gogh’un can alıcı kuşlarını simgelemiştir. Ya da İnsan ruhunun gökyüzüne doğru yükselişini simgelemektedir.

            Gökyüzünde yer alan ve genel taramanın içinde dikkatlice izlendiği takdirde görülebilen kuşlar, kalpler gibi imgeler, Elemantarist[5] endişe ile hikaye edilmiştir. Modern sanat kavramında, soyutlama biçimindeki semboller veya simgeler önemli bir yer tutar. İnsanlar arası diyaloglarda kullanılan sembolik im’lerle birbirlerinin içsel dünyalarına ulaşmaya çalışırlar. Bu bağlamda im’lerin çağdaş bir resimsel eleman olarak kullanılması doğaldır. Birer temsil ve imge fonksiyonu olan şematik motifler, doğanın taklitlerine ve onların çağrıştırma ve anımsatma güçlerine dayanır. En ilkel toplumlardan, günümüz en uygar topluluklarına kadar insanoğlu, im’ler ve simgelerle diyalog kurmaya, kendilerini ifade etmeye, bilgi alışverişinde bulunmaya ve anılarını saptama ve saklamaya çalışmışlardır. Bu bağlamda resim bireysel ve toplumsal bazı gereksinimleri karşılamaktadır.

 

4.         Sonuç ve Öneri:

 

            Namus ve Töre Cinayetleri Sempozyumu ile ilgili olarak hazırlanmış bu afiş kendi şartları içerisinde, üzerine düşen misyonu yerine getirmiştir. Plastik, psikolojik endişe ile hazırlanmış bu tür bir afiş yaygın eğitim kapsamında daha fonksiyonel hale getirilerek değerlendirilmelidir.

 

 

 

 

 

 

            ÖZET

Genel olarak Türkiye’mizde, özelde ise Doğu ve Güneydoğu Anadolu Bölgesinde öteden beri sıkça gözlemlediğimiz namus ve töre cinayetleri, Türkiye gündemini meşgul ettiği gibi Dünya kamuoyunun da dikkatini çekmektedir. Bu olgu, içinde yaşadığımız toplumun bir gerçeği olarak karşımıza çıkmaktadır. 1982 yılından beri Güneydoğu Anadolu Bölgesinin çok nüfuslu kentlerinden biri olan Diyarbakır ilinde yaşayan bir sanatçı olarak gözlemlerim doğal olarak sanatımı etkilemiştir. İşte bu bildiride; Bir töre cinayetleri sempozyumunun afişini hazırlarken; tasarımdan uygulama aşamasına kadar geçirdiğim sosyolojik, psikolojik ve sanatsal bağlamda görsel gözlem ve düşünceye yönelik kişisel yorumlarımı yazmaya çalıştım.

Bilgiye erişim çağının en çok başvurulan etkili, uyarıcı ve ilgi çekici bu iletişim aracı, yüklendiği görsel mesaj ile daha fazla bir önem taşır. Bu sempozyum afişinin yüklendiği misyondan yola çıkarak Güneydoğu Anadolu Bölgesinin Namus ve töre Cinayetleri gibi hassas durumu, ilgili-ilgisiz herkese hissettirilmek ve bir duyarlılık kazandırmak başlıca çıkış noktasını oluşturmaktadır.

 Örf, adet ve geleneklerin etkin olarak uygulandığı toplumumuzda karı-koca, çocuk-genç, tüm toplum bireyleri daha önce gösterilen yolda yürümek zorundadırlar. Yaşam, hayat boyu yürünen bir yol, bir kurallar manzumesidir. Tıpkı tek yönde gitmek zorunda olduğunuz bir otoban gibidir. Eğer Ters yola girmişseniz, karşıdan gelen ve daha önce konulmuş kurallar doğrultusunda doğru istikamette   seyreden bir çok otomobil ve kamyonun altında ezilmekten kurtulamazsınız. Örf, adet ve geleneklerin etkin olarak uygulandığı bizim toplumumuzda özellikle baş rolü oynayan genç kızlarımız namus ve töre cinayetlerinin birinci derecede muhatabı olmaktadır. Töreye uymayan genç kızlarımız, namus bazında maddi ve manevi ceza usulleri ile cezalandırıldıkları gözlemlenir.

            Töre, algı bazında yöresel olmakla beraber; her kültürde var olduğu bilinmektedir. Aşırı “önyargılı sınırlandırmalar” karşısında bunalan genç kız, töre’ye aykırı duruma düşmeme mücadelesi verirken, gönlünü kaptırdığı genç erkek uğruna, kimi zaman bir namus cinayetine kurban gitmekten kendini kurtaramaz. 1982 yılından beri, ekmeğini yediğim, suyunu içtiğim, havasını teneffüs ettiğim Diyarbakır’da, Türkiye’nin diğer pek çok ilinde olduğu gibi örf, adet ve gelenekler manzumesi olan töre, toplum yaşamında kendisini önemli ölçüde hissettirir. Bunu, bir eğitimci, bir sanatçı olarak yaşayarak gözlemledim. Genç kızlarımız kimi zaman töre olgusunun mağduru olurken, kimi zamanda karşı cinslere karşı töre olgusunun istismarına da kalkıştığı gözlemlenmiştir. Çünkü İnsanlar genel olarak, genellikle vicdanen zayıf’tan yana yer alır. Bu durumu bilen, Töre önyargısının baskısı altında kalan genç kız kimi zaman kendi namusunu “harakiri” yapma pahasına, şok çıkışlar yaparak toplumun “ayıp” olarak nitelendirdiği durumlardan “intikam” alma adına, ilgi çekme  yolunu seçebilir. Töre olgusunun sınırlarını zorlayan genç kız, romantik duygu bazında sorunlarla karşılaşan, sosyal ortama uyumsuz, toplumsal ve ruhsal sebeplerin etkisi ile kendi hayatına son vermesi ile karşı karşıya kalabilir. Bunun adı ise; “ intihardır.” Davranışlarında kendisiyle, olaylarla ve başkalarıyla ilgili olumsuz düşünceler geliştirme, başkalarına namussuz görünme korkusu, kendi kendini suçlama, kendisinin zayıf, başkalarının güçlü olduğuna dair olumsuz inançlar geliştirerek düşmanlık beslemesi ve bunlardan bir şekilde “öç” alma hali gibi davranış biçimleri gösterebilir. İşte Namus ve Töre Cinayetleri Sempozyumunun afişi bu gözlem ve düşünlerle hazırlanmıştır. Bu afiş, sanatçısının  ruhunun derinliklerinden gelerek, izleyicisinin ruhunun derinliklerine, görsel estetik mesaj bağlamında göndermeler yapar. Afiş üzerindeki motifler, objeler kompozisyonlarda özgün ve bireysel bir dil haline getirilerek, evrensel biçimler zedelenmeden yöresel bir yaklaşımla yine kalp, kuş, çiçeği çağrıştıran evrensel ve insani im’leri kullanarak yöresellik-evrensellik ağı oluşturuldu. Astrolojik düzlemde, im’ler zamansızlık ve mekânsızlık saydamlığı içerisinde estetik kuramlara uydurma çabasıyla yerleştirilmişlerdir. Afişin tasarım ve uygulanmasında, öncelikle yüzeysel estetik endişesi taşınmıştır. Afiş’te yüzeyin aşılması, uzamın derinleştirilmesi yolunda tutkuyla çaba harcanmıştır. Sempozyum konusuna ilişkin mesaj en güçlü şekilde izleyiciye ulaştırılmaya çalışılırken, hoşa giden değerlerin de yansıtılması için çaba gösterilmiştir. Doğada bulunan koyu gri açık ton gibi üçlü değer sistemi afişte de uygulanmıştır. Afişin alt alanından başlayan en koyu renk yukarı alanda gri tonlarla bitirilmiş, açık ton ise orta alana dağıtılmıştır. Ön planda yer alan  ve koyu slüet halinde görünen genç kız figürü ile aile bireylerinden birini simgeleyen kan damlayan hançerli el tamamen siyah leke halinde uygulanırken, orta alandaki genç kız figürleri ile gökyüzündeki taramalar gri renk olarak uygulanmıştır. Koyu ve griden oluşan bu iki leke tonu vurgulamak için orta alanda açık renk ile desteklenmiştir. Afişin orta alanında aynı yöne yürüyen bir dizi genç kız figürü görülmektedir. Ancak bunlardan bir tanesi (diğerlerine göre daha koyu renkle taranmış olan) ters yöne yürümektedir. Burada bütün genç kızların aynı yöne gitmesi töreye uygun yaşamayı simgelemektedir. Oradaki bir genç kızın ise genel gidiş yönüne aykırı yürümesi de törelere karşı geldiği anlamında kullanılmıştır. Bu afişte namus ve töre cinayetlerinin baş aktörleri genç kızlardır. Çünkü toplum içinde genç erkeklerin ortağı olan genç kızlar her durumda, kalbi ile töre olgusu arasında sıkışmış bir halde yaşar. Her iki durumda da genç kızın olumsuz sonuçlarla karşılaşması kaçınılmazdır. İşte burada genel gidiş yönüne aykırı yürüyen genç kızın iz düşümü olan ön plandaki kızın acı sonu, aile bireylerinden biri kanlı bıçak ile simgelenmiştir. Afişin üst alanında ter alan gökyüzü düşünce, hayal, özlem, özgürlük gibi ruhsal değerlerin çizgisel ifade biçimi olmuştur. Yarım görünen dolunay, kaostan bir çıkış noktası olarak simgelenmiştir. Dolunayın içine yer alan kuş figürleri ünlü ressam Van Gogh’un can alıcı kuşlarını simgelemiştir. Ya da İnsan ruhunun gökyüzüne doğru yükselişini simgelemektedir. Gökyüzünde yer alan ve genel taramanın içinde dikkatlice izlendiği takdirde görülebilen kuşlar, kalpler gibi imgeler, Elemantarist endişe ile hikaye edilmiştir. Modern sanat kavramında, soyutlama biçimindeki semboller veya simgeler önemli bir yer tutar. İnsanlar arası diyaloglarda kullanılan sembolik im’lerle birbirlerinin içsel dünyalarına ulaşmaya çalışırlar. Birer temsil ve imge fonksiyonu olan şematik motifler, doğanın taklitlerine ve onların çağrıştırma ve anımsatma güçlerine dayanır. En ilkel toplumlardan, günümüz en uygar topluluklarına kadar insanoğlu, im’ler ve simgelerle diyalog kurmaya, kendilerini ifade etmeye, bilgi alışverişinde bulunmaya ve anılarını saptama ve saklamaya çalışmışlardır. Bu bağlamda resim bireysel ve toplumsal bazı gereksinimleri karşılamaktadır.

Sonuç ve Öneri:

Namus ve Töre Cinayetleri Sempozyumu ile ilgili olarak hazırlanmış bu afiş kendi şartları içerisinde, üzerine düşen misyonu yerine getirmiştir. Plastik, psikolojik endişe ile hazırlanmış bu tür bir afiş yaygın eğitim kapsamında daha fonksiyonel hale getirilerek değerlendirilmelidir.

 

 

DİP NOTLAR

 
[2] www.tdk.org.tr
[3] www.tdk.org.tr
[4] G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 22, sayı 3, (2002)37-57. Adı geçen makale, konuya adapte edilerek yararlanılmıştır.
[5] Uluslar arası Konstrüktivist sanat grubunun yayınladıkları bildiride, soyut sanat içerisinde “Elemantarizm” adında bir kavram kullanılmaya başlandı; Uzay içinde birbirinden ayrı biçimleri ve cisimleri biraraya getirme süreçleriyle ilgili bir sanat ve tasarım anlayışı Elemantarizmin karşılığı oldu.

 

Günce

Sanat ve Evren

                                                                                                             Ahmet Atan

 

Evren, sanat için vazgeçilmez bir esin kaynağıdır. Uzayın o sonsuz, sessiz boşluğu ve dünya, sanat ve bilimin inceleme araştırma alanıdır.

Madde, evrenin sonsuz boşluğunda kendine en uygun yeri tutar. Kütlesi enerjiden oluşur, zaman boyutuna bağlıdır ve kütlesel ağırlığı vardır.

Sanatçı, görünen ve görünmeyen alemlerin derinliklerinde evrenin bilinmezlerini keşfe çalışır. Sanat sanatçının kendisiyle hesaplaşması sonucu ortaya çıkmıştır ve yeni bir düşüncenin ürünüdür. Sanatçı, kendini evrenin sonsuzluğunda arayış çabası içerisindedir. Bunun yanında sanatçı, doğanın kimi zaman maddi âleminden bağlarını koparma gereğini duymuş, kâinatın sonsuzluğuna açılmıştır.

Galaksilerden güneş sistemine, ta canlıların hayat ve ölümüne kadar kâinatın genelinde görülen kusursuz denge sanatçıya eserini ortaya koymak isterken ona derki; "dengeyi bende ara..."

Modern fiziğin, üzerinde durduğu konulardan biri de "zaman"dır. Zaman'ın rölatif (izafi) oluşumunun ispatlanmasından sonra, sanatta kullanılan üç boyutlu mekâna, bir de dördüncü boyut olarak zaman eklenmiştir. Uzayın zamana veya zamanın uzaya bağımlı oluşu nedeniyle, küçük ölçekte maddenin, büyük ölçekte ise evrenin, "zamansız" düşünülemeyeceği kesinlik kazanmıştır.

Uzay, mekân ve kâinatın bir "sıfır" anından sonra yaratıldığının kesin ve tartışılmaz ispatından sonra, zamanın "hiç olmadığı" bir an'ın var olduğu da zihinlere yerleşmiş ve böylece sanatta yeni yaklaşımlar, yeni yorumlar ve yeni fikirler gelişmeye başlamıştır. Sanatçı bir insandır. İnsan, geçmişi hatırlayarak, an'ı yaşayarak; geleceği ise planlayarak yaşar. Büyük küçük isteklerimiz, hiç bitmeyen arzularımız, hep "geleceğe" yöneliktir. Ama ömür zaman konisi içerisinde sınırlıdır. Evet, sanatçı fizik dünyasında "sınırlı" bir kâinat içinde "yaşamak" zorundadır. Onun için Aristo; "Sınırlı olan şey güzeldir demektedir".

İslam düşünürleri varlık âlemini üç bölümde incelemişlerdir. 1. Alem-i halk 2. Alem-i emr 3. Alem-i zat

1. Alem-i Halk; yaratılmış üç boyutlu (en'i, boy'u ve derinliği olan) maddi âlem, yani kemiyyet âlemi baş gözü ile görülebilir. Dağlar, ağaçlar, hayvanlar, insanlar, bu alemin elemanlarıdır. Buna "şehadet âlemi" de denilmektedir. Maddî ve fizikî varlıklar bütünüdür. Biçimleri, kokuları, sesleri, hacimleri, ağırlıkları ve benzer özellikleriyle kendini bize gösteren bu varlık dünyası, sağlıklı duygulara sahip herkesçe bilinir. Sanat ve bilim adamlarının incelediği ve tanıdıkça hayran kaldıkları eser, âlem-i halk veya şehadet âlemidir. Görüntü, ses ve söz sanatçılarına ilham kaynağı olur ve hayranlıkla taklit edilir. İşte, insanın şu görünen yüzü, bedeni, bu şehadet âleminin küçük bir örnek ve modelidir.

2. Alem-i Emr; Tamamen keyfiyet halinde bulunan, heyecan, duygu his bu âlemin elemanlarıdır. Baş gözü ile görülmez, iç gözü ile görülür. Şu görünen varlıklar dünyasının perdesi arkasında nice gizli dünyalar vardır. Onların görünmemeleri, onların olmamalarına hiç bir zaman delil olamaz. Varlıkları sadece dış duyularla hissedilenlerden ibaret sanmak, bir kitabı sadece kuru harflerden, bir tuvali sadece basit çizgi ve lekelerden ibaret sanmak kadar yanlış olur.

Mademki bir "şey" matematik olarak vardır, o şeyin fizik dünyada da mevcut olması kaçınılmaz bir sonuçtur. O şeyin "görünmemesi" varolmaması için bir gerekçe olamaz.

İnsan, evrenin küçük bir modelidir. Bütün âlemlerin örnek ve modelleri insanda vardır. Başka bir ifade ile evrenin haritası insana takılmış ve anahtarı insana verilmiştir. İnsanın ruhu âlem-i ervahın, hafızası levh-i mahfuzun, kuvve-i hayaliyesi âlem-i misalin ve bunun gibi her bir özelliği bir âlemin küçük bir modelidir.

Bu âlemler, "insan-ı ekber" yani büyük insan olan evrende birbiri içinde, hep bir arada bulunurlar, fakat aralarında yer darlığı gibi bir problem yoktur. Nitekim insanda da, kanunları birbirinden farklı olan küçük âlemler, yani hafıza, hayal, ruh, akıl ve kalp gibi çeşitli duygular aynı vücutta oldukları halde birbirlerine engel değildirler.

Duygularımızı incelemekle, kendimizi tanımaya çalışmakla bu psikolojik âleme pencere açabiliriz.1

3. Alem-i Zat; Ezeli ve ebedi olan yücelerden yücesi, güzellerden güzeli Allah'ın zat ve'sıfatlarını ifade eden mutlak varlık âlemidir. Hz. Muhammed'in buyruğuyla bize düşen; Allah'ın yarattıklarına bakarak Allah'ı, düşünce gözü ile görmeye çalışmaktır. İzleyici, bir resme bakarak ressamı hakkında nasıl bir fikir ediniyorsa, insan da tabiat manzarasına bakarak âlem-i zat hakkında öylece bir fikir edinebilir.

Cezanne, Japon estamplarını kullanırken, Kandinsky, Kur'an-ı Kerim harflerini değerlendirdi. Belki bir anlamda Salvador Dali'nin deyimi ile Cezanne kabuk ile uğraştı ama, Kandinsky kaligrafik biçimlerin kendine göre yorumları ile ruhun derinliklerine fısıldayan bir mistik ilahi kombinezonlar demeti hazırladı.

Sadelik ve vahdetten uzaklaşan bir sanat, sanat olmaktan çıkmıştır. Resim sanatı dış âlemden uzaklaşarak bir ruh halinden haber vermeye temel prensip edinir. Görünen zaten sonuçtur ve görüntünün yeniden bir keşfe ihtiyacı yoktur.

Sanata hakim olan soyut sanat iradesi, maddeyi ikinci plana atmış, görünmeyeni deneyüstü bir yere yücelterek ona olağanüstü değerler vermiştir. Böyle bir ilkeyi ortaya koyan resim sanatına yön göstermiştir. Objenin görünen özelliklerini resmetmek, sanatçının temel endişelerinden bir olduğu kadar ruhun da sezgiye dayalı güzelliklerini göstermek, önemli bir sanat problemi olarak ele alınabilir. Mana uzayının keşif çabası, maddenin inkârı anlamına gelmemelidir.

Ressam, dünya ile ahiret arasında bir denge kurmayı temel prensip olarak kabul ettiği taktirde ortaya koyacağı çalışmaların yönü konusunda kararsız bir konumdan çıkmış olacaktır. Ressamı ilgilendiren asıl konu, maddeden çok maddenin arkasındaki mana sırrını keşfetmektir. O, kargaşanın hakim olduğu çokluk fikrinden, birlik fikrine kanatlanan bir anka kuşu gibidir. Resim sanatının hareket noktalarından biri, taklidî güzellikten tahkikî güzelliğe ulaşmaktır. Mecazî aşktan gerçek aşka ulaşmak gibi... "Güzel varsa, güzelden de güzeli vardır."

Resim sanatının tek amacı güzeldir. İki güzel vardır. Biri sanattaki güzel, ikincisi tabiattaki güzel. Tabiattaki güzelin güzelliğini fark edebilmek için, sanattaki güzelliğin güzelliğini bilmek gerekir. Sanattaki güzelin güzelliğini bilmeden, tabiattaki güzelliğin güzelliği fark edilemez. Kalp merceğinin kapasitesi oranında sanatçı, yeryüzünün her tarafında tecelli eden güzelin güzelliğini görür.

Sanatçı; bildikleri ile yetinmeyen, hızla değişen şartlarda özünü yitirmeden kendini yenileyebilen, gerçeğe esir olmuş gayrisinden özgür, kendi kendisiyle kavgacı, insanlarla barışçı, sadece insancıl değil varlıkların kütüne hoşgörülü, kendi kişiliğini geliştirirken kardeşlerinin de gelişmesine lokomotif bir varlık olmak zorundadır...

Sanatçı; çağın gereklerine uygun, ama kendi benliğinden, geçmişinden, kendi öz kaynaklarından kopmamış bir insandır. Çünkü sanatçı, ancak insanî özelliklerini koruduğu oranda, çağdaş uygarlığa, öz kültürünün evrenselleşmesine ve zenginleşmesine katkıda bulunabilir. Sanatçının çağdaşlaşma çabası Hz. Muhammed'in "Dünü ile bu günü aynı olan zarardadır" sözlerine uygun düşer. Aynı zamanda "İlim Çin'de de olsa gidip, alınız" veya "Bedeviliği bırakın medeni olun" ya da "İlim mü'min'in yitiğidir onu nerede bulursa alsın" buyruğu ile her alanda olduğu gibi sanatçının da rotasını belirlemiştir.

Sanatçı, içinde yetiştiği kültürün bir yansımasıdır. Benzer özellikleri paylaşanlar, benzer biçimde düşünürler. Kültür, sanatçının duyuş, düşünüş ve davranış birliğidir.

Toplumsal değerlere sadık bir sanatçı, yaratıcılık gücünü ancak bu değerleri işleme yolunda kullanmalıdır. Böylece insanlık ruhunun en zarif tecellilerinden biri, marifetin ta kendisidir. İlahî mesajı günümüz toplumlarına en kestirme yoldan ve en süratli bir biçimde ulaştıracak en güçlü araç sanattır.

Bazı sanat eserlerinin samimi olup olmaması onların içeriğine bağlıdır. Konu ve kompozisyon eğer çıkar düşüncesi taşımayan ölçülere ve değerlere sadık kalarak yapılmış ise bu resme samimi resim diyebiliriz. Özel manada idealist meseleleri işlemiyor olabilir; mesela siyasi, sosyal, peyzaj, natürmort, portre, figür, vs. konuları ele almış olması da pekala mümkündür. Ancak bu tür eserlerin de en azından insanî ya da toplumsal prensiplere aykırı olmaması gerekir. İşte bu çerçeve dahilinde hareket edilecek olursa hazırlanan esere insanî ve samimi denilebilir. Zaten bir çalışmanın sanat eseri olabilmesi için birinci şart olarak samimi olması gerekir. Samimi olmayan çalışmanın insanî olup olmadığı tartışma konusu bile olamaz.

Resim sanatı, doğaya olan sıradan bir yaklaşımdan farklı olması gerekir. Ressam, tabiattan esinlenen bir resim yapmışsa bu elbette ki bir sanat ürünüdür; bu sanat ürünü onun aynı zamanda sıra dışı olacağı anlamına da gelir... Resim sanatı, bünyesinde yapıcı insanî düşünce ve unsurlar taşıyan sanattır. Yani sadece öz'ünde değil, aynı zamanda biçim'inde de insan veya insanî ilkelerden bir şeyler taşımalıdır... İşte o zaman ortaya konan o esere, bizden bize Resim sanatı denilebilir... Bunun için insana saygı duyan resim sanatının ipucunu aramak zorundayız...

Dünya görüşümüze göre her şeyin bir tek yörünge etrafında hareket ettiğini ve bu yörüngenin "Hak"tan başkası olmadığı dile getirilmektedir. Nitekim insan, Mimar Sinan'ın Selimiye'sinde, kubbenin altında oturduğunda kendisini evrenin merkezinde hissetmekte ve bütün âlemle irtibat halindeymişçesine bir psikolojiye bürünmektedir.

Bizler, tek bir uzay-zaman konisi içinde sıkışıp kalmış, belirli ve sınırlı evrende ömür tamamlayan canlılarız. Öte yandan, akıl ve düşüncenin, zihin ve tahayyülün dışında, alıştığımız mantık ve muhakemenin haricindeki sonsuz soyut âlem "yanı başımızda" durmaktadır. Soyut âlem ile bizim aramızda sınır vardır. Bununla ilgili olarak Aristo diyor ki: Soyut âlem sonsuzdur, sonsuzluğun dahi sınırı vardır. Sonsuzluk sınırının bittiği yerde, O'nun varlığı başlar. Bu ise ancak inanç çizgisinde kalır.

Dipnotlar

1. Sevinçgül, Ömer, Gizli Dünyalar, Zafer İlmi Araştırmalar Dergisi, Adapazarı, Ekim 1993, s. 22-23.

Günce

SANAT VE GÖÇ

 

                                                                                                                       Ahmet ATAN

 

 

 Sanat, saygı görmediği yerden göç eder…

Sanatın ve sanatçının özünde göçebelik vardır. Sanatta sürekli olarak eskiden yeniye, başlangıçtan bitişe, hamlıktan olgunluğa, siyah-beyazdan renklere, negatiften pozitife, darlıktan genişliğe, teklikten çokluğa, soyuttan somuta, cehaletten bilime, yanlıştan doğruya, statizmden dinamizme, geçmişten geleceğe, gelmekten gitmeye, esaretten özgürlüğe, yavaştan hızlıya, köyden kente, yöreselden evrensele, A’dan Z’ye, sıfırdan sonsuza, sanaldan gerçeğe, çirkinden güzele göç vardır. Bu göç hem sanatçıya hem de sanata güç verir. Beğeni ve uygulama temelinde uzun zamandır Anadolu’da yaşayan sanatçılar için batı bir göç merkezi olarak kabul edilmiştir. Kimi zaman bu göç anlayışı içerisinde batının katı akademizmini bal zannedip meğer zamka tutunan sineklerin çırpınışlarını andıran bir tutum içine girilmiştir.

Sanatın, kendinden kaynaklanan özel niteliğinden dolayı, değişim ve gelişim sürecinde sanat, diğer tüm atılımlardan daha önce göç kavramı ile kardeşliğini ilan eder. Güzel ve Güzel Sanatların göç kavramı içerisinde özel bir yeri olmuş, bir anlamda göç ile var olmuştur. Göç ile Güzel’e olan gereksinim arasında her zaman doğal bir uyum vardır. Göç konusu kimi zaman sanata konu oldu. Sanat, uluslar arası bir konumdan fırsat bulsa gezegenler arası bir göçe her zaman talip olarak öne çıkar. Çünkü her göç büyük vaatlerde bulunan gizem dolu bir serüvendir.

            Her durumda göç kavramının arkasında zorunlu mekân değişikliği yatar. Yer tutmuş bir olgunun istenmeyen nedenlerden dolayı, yurdu terk etmek doğasında vardır. Göç etmeyi sağlayan nedenler aslında göç ettirmeyi zorlayan nedenlerdir. Yani bir göç eden varsa, bir göç ettiren vardır. Göç genellikle iradeyi baskı altına alarak, istek dışı uzaklara gitmeyi gerektirir. Ya da uzaklarda erişmek istediği şeyler için göç konusu gündeme gelebilir. Hadis’lerde belirtildiği üzere; “kim ne için hicret ediyorsa o hicret onun içindir” denilmektedir. Buna göre göçün nedeni her durumda net ve açık olmalıdır. Anlayışıma göre Göç ve Hicret kardeştir..

            İnsan geçekte her aşamada göç için vardır. Ama Zorunlu göç konumunda olan hicret, nedenlerine bağlı kalarak maksuda yaklaşma ya da yakınlaşma vesilesidir.

            Çok felsefi bir yaklaşımla denilebilir ki; Sanat Göç’tür. Sanat ve Göç… Bu iki kavaramın taşıdığı anlam sıradan bir mantıkla anlaşılamaz.  O zaman beklide bu kavramların yalan yanlış tarafı algılanmış olur. Sanat Allah’ın 99 sıfatından biridir. Yani Allah diğerleri ile birlikte aynı zamanda sanatçıdır da… Sani sıfatı bunun en güzel delilidir. Evrendeki o harika sanata bakarak sanatçısını tefekkür etmek, düşünce uzayında uçmak, Allaha ibadet olarak nitelendirilmiştir.

            Sanatta hayal, tasarım, düşünce ve uygulamada sürekli bir göç söz konusudur. Düşünceler beyinde sürekli göç halindedir ve yer değiştirirler. Çoğu zaman bedenler de yer değiştirir, sanatta başarılı olabilmek için… Sanatçı inandığı değerleri nerede yaşayacaksa oraya göç eder. Van Gogh da bunu yapmıştır. Hollanda’lı olmasına rağmen Fransa’da yaşamış ve ölmüştür. Miraçname isimli tablonun sahibi Erol Akyavaş da iyi bir Türk ressamıdır. Ama 1932 yılında İstanbul’da doğmasına rağmen ömrünün çoğunu göç halinde geçirdi. Amerika New York, İstanbul ve Kuzey Kıbrıs’ta yaşadı 1999 yılında dönmemek üzere göç etti.

            Göç sanatçının bireysel iradesi ile bir şeyi yapmaya muktedir olamadığı zamanlarda başvurduğu bir çıkış yoludur. Göç, kuvvetin yetmediği yerde ortaya çıkan bir kurtuluş yoludur. Sanatsal olan göç, güçlü bir anlam taşırken; kuşların balıkların belli mevsimlerde yer değiştirmelerinden çok farklı göç anlam taşır.

            Göç üç aşamada gerçekleşir: Göç Öncesi, Göç süreci, göç sonrası. Göç öncesi sürecin en önemli varlık nedeni, göçü gerektiren nedenlerin varlığı, analizi ve mekân değişikliği planlamasıdır. Bu göç istekle yapılan göçten farklıdır. İnsan bir anlamada bulunduğu konumdan kaçış anlayışı içerisinde plan kurar. Belki de; fizikisel veya ruhsal travmaya ya uğrama riski vardır, ya da uğramıştır. Bu incinmeye ya da sarsıntıya maruz kalan insanın tek çıkış yolu göç ya da hicret olabilir. Göç öncesinde kaybedilecek ya da geride bırakılacak olanların boyutunun büyüklüğüne rağmen geriye dönüş imkânsız hale gelebilir. Göç güç almak için yapılabilir. Ya da daha güçlü olmak için mevcut destekler terk edilmek zorunda kalınabilir.

            Göç, içinde yaşamayı artık bir alışkanlık haline getirmiş olduğu semtini, kentini, köyünü, terk etmektir. Daha da önemlisi, sevdiklerini, dilini, kültürünü terk etmektir. Göç bütün bunların hayata uygulanmasıdır. Bunların hepsi göç öncesi yaşanan ya da yaşanacak olanlardır. Göç, göç eden için de göç edilen yerde daha önce yaşayanlar için de yeni bir durum yaratır. Eski, alışıldık düzen bozulmuştur, ortaya yeni bir durum çıkmıştır. Daha önce birbirini sahiden tanımayan insanlar, hayat tarzları, adetler, diller, kültürler temas haline geçmiştir.

            Göç süreci, bu zorunlu seyahatin hangi badireleri atlatarak geçme sürecidir. Bu süreçte can ve mal güvenlik sorunu yaşanabilir. Fiziksel ve ruhsal çile çekilebilir. Yorgunluk ve yılgınlığa düşülebilir. Umut yitirilebilir. Eski dostlar ve dostluklar terk edilirken, yeni dostlar ve dostluklar bulunamayabilir.

            Göç sonrası, Göç etmeyi gerektiren nedenler ortadan kalkmayabilir. Geri dönüş düşünülebilir. Ama geri dönüşü sağlayacak gemilerin yakılması deyimi uygulamaya konulmuş olabilir. Artık geri dönüş yoksa göç edilen yerin yurt edilmesi yoluna bakılır. Göç sonrası göç edilen yerdir. Göç sonrasında göç edilen yer ne kadar sıcak bir biçimde kuşatıcı ve kucaklayıcı olursa olsun bu yeni yurta ısınmak o kadar kolay olmayacaktır. Yine de göç öncesi mutsuzluğa veya huzursuzluğa neden olan geçmişi telafi etme konusunda yardımcı olacaktır.

            Her göç olgusunda kaybedilen kadar kazanım da olacaktır. Kimi zaman biri diğerinden daha fazla olabilir. Başka bir ifade ile her göçte kaybetme kadar kazanma da vardır. Geride birçok ya da en azından bir şeyler bırakılmıştır. Göç edilen yerde her şeye yeniden başlamak gerekebilir. Bunlar göçün belirgin riskleridir. Dayanıklı olmak gerekir.

            Çok zarif olarak varlığını sürdüren insan hiçbir durumda göçe karşı bağışıklık sistemini geliştirmiş değildir. Ama ne kadar hassas ve duygusal bir yaratık olsa da, karşılaşılan göç zorluklarına karşı insanlarda bir direnme gücü vardır. Her ne kadar bu tüm insanlar için genel geçer bir durum olsa bile doğruluğu, dürüstlüğü, adaleti, eşitliği bir hayat tarzı haline getirmiş insan için daha da etkileyicidir.

            Her şey göç nedeni olamaz. Göç yalnız ekonomik faktörle açıklanamaz. Güzel gerekçelere dayanmayan göç, insanı felakete sürükleyen kara bir güç haline gelebilir. Ve potansiyel olarak geniş bir sorun yelpazesi olarak hem göç edeni hem de göç edilen yeri etkiler.

Göç konusu edebiyattan, sinemaya, müzikten resim sanatına varıncaya kadar sanata ilişkin her alanda kullanılmıştır. Göçe ilişkin çalışmalar çeşitli etkinliklerde kullanılmaktadır. Bu bakımdan sanatçı göçebedir. Göçü değerli kılan göçün taşıdığı anlamdır.

Makaleler

 

ESTETİK VE SANAT

 

 

Prof. Ahmet ATAN

 

 

 

Bilim olarak estetiğin konusu üzerinde herkesin oybirliğine vardığı bir tanım hiçbir zaman olmamıştır. Toplum yaşamında, sanatın artan önemi ve rolü, gerçeğin estetik özümsenme alanının alabildiğine genişleyip yayılması, estetik alanındaki eğitim gereksinimleri ve dolayısıyla, bütün bu sorunlara dair kuramsal çalışmalar göz önünde tutulunca, estetik biliminin konusunu ve onun bilgiyle bitişik alanlarla ilişkilerini iyice belirlemek zorunluluğu kendiliğinden ortaya çıkar.[1]

Estetik, Yunanca hassasiyet ve duygu anlamında (Esthesis- Aeshetikos) kelimesinden alınarak bütün Avrupa dillerine girmiş bir kavramdır. Duygu bilimi anlamını ifade eder. Ancak özellikle Sanattaki güzelliğin içeriğinden söz eden bilim anlamında algılanmaktadır. Bu kelimeyi bugünkü anlamda ilk defa kullanan kişi, Alman Filozofu Alexandre Baumgarten ‘dir. Bu kişi yazmış olduğu kitaba “Aesthetica” ismini vermiştir. Fakat bu bilim öteden beri antik ulusların felsefelerinde var olan bir alandır. Bu da gösteriyor ki; Bilim olarak estetiği kuran Baumgarten değildir. Osmanlıca da bu bilimin adına “bediiyat” adı verilir.

Estetik Kavramının bir anlamı da “güzel”dir. Bu bilim, Metafizik estetik, psikolojik estetik, sosyal estetik, filozofik estetik gibi alanlara ayrılır. Estetik bilimini öğrenmekle insan sanatçı olmaz ancak sanatçının güzellik anlayışını kavrayabilir.

Estetik bilimi ilk kez eski Yunanistan’da ortaya çıkmışsa da belli başlı bir bilim dalı olarak devam etmemiştir. Sokrat, yazılarında sanatın idealist ve spiritüalist (ruhsal) bir doktrini yapmıştır. Platon da bazı eserlerinde bu meseleyi tekrarlamış ve bir filozofun, bir hükümet adamının düşüncelerinde ve milletin terbiyesinde güzel’ in alacağı yeri göstermeye çalışmıştır. Aristo da güzellik nazariyelerini tahlil ederek sanatın esasını tabiatı taklitte bulmuştur. Fakat tabiat ’tan maksadı tabiatın özündeki ideal güzelliktir.

Estetik, Sanatsal tasarım sürecinde önemli etkenlerden biridir. Sanat alanında “temel” olarak alınan estetik, felsefi ve kuramsal çözümleme ilkelerini özümsemek isteyen sanatçı, sanat eğitimcisi ve sanat öğrencisi için, bilimsel öğreti niteliğindedir. Sanat sorunlarını ele alırken, sanatçının bireysel yanını ve sanatsal etkinliğinin özel çizgilerini, bilimsel öğreti bazında, estetik ele alır.

Estetik; Sanatta kimi olayların eleştirel çözümlemesi yanında, sanatsal tasarımın genel yasalarını temellendirmek, sanatsal kavramları ve kategorileriyle tanımlamak amacı ile, somuttan soyuta devam eden bir sanatsal serüvenin kuramsal yorumunu kendi alanı içine alır.

Sanatsal etkinliğin, çeşitli yollarla dışa vurumlarını çözümlemede ve değerlendirmede, bilimsel öğreti ölçütlerinin oluşturulmasına estetik, önemli oranda katkıda bulunur. Buna göre estetiğin konusu üzerine iki farklı görüşü ileri sürenler vardır. Birinci görüşe göre; Estetiğin bir tek konusu vardır o da, sanatın evrim yasaları ve sanatsal yaratımın özüdür. İkinci görüşe göre; Estetik ile genel sanat kuramı birbirinden büsbütün ayrı iki bilimdir. Genel sanat kuramı, sanattaki evrim yasalarını ve sanatsal yaratının özünü inceler; buna karşılık Estetik de, sanatta ve gerçeklikte güzel ‘in bilimidir.

Bu iki görüş, Estetiğin tanımını yaparken pek çok şeyi dışarıda bıraktıkları için, her iki bakış açısı da, kuşkusuz aynı derecede kabule değer bulunmaktan uzaktır. Çünkü estetik, sanatın özünü ve evriminin yasalarını olduğu kadar, güzel ’ in çeşitli dışa vurumlarını da inceler.

Bilimsel öğretide estetik, dünyanın estetik özümsenmesinin bağlı olduğu yasaları genelleştirir. Bu yasalar sanatta daha tam, daha çeşitli ve doğrudan bir yolla ortaya çıktıkları için, estetik de, her şeyden önce, sanatın özünü ve genel yasalarını, sanatsal yaratıyı inceleyen bir bilim olarak kendini gösterir.

Dünyanın estetik özümsemesinin, sanatın sınırlarını aşacağını, sanatsal yaratıyı kapsamına aldığı gibi, gerçeklik karşısında insanın koyduğu estetik tavrın daha başka yönlerini içereceğini kabul eden görüşler de vardır. Her durumda; sanat, tarih boyunca estetiğin başta gelen konusu olmuştur. Bilimsel öğretide estetiğin temel ilkelerinin her şeyden önce, sanatsal pratiğin genelleştirilmesine dayanmasının nedeni de budur. Estetiğin asli görevi, modern sanatın kuramsal yorumuna girişmek, ama bunun yanı sıra da modern sanatın üzerinde belli bir etkide bulunmaktadır.

Sovyet estetikçisi V. Sokolov; “Sanat estetiğin en başta gelen konusudur. Ama, sadece sanatı kendi boyutlarıyla değil; estetik araştırmalarının genel yönsemesini de büyük ölçüde sanat belirler. Bununla beraber, estetik anlayışlarının çoğu, başlangıçta olduğu gibi, hemen hemen günümüzde de sanat kuramına bağlı kalıyor, estetikle ilgili olan daha başka olayların “parametrelerini” belirlemek yolunda, en genel ve iyi düzeyde bir model fonksiyonunu yerine getirmektedir. Estetik biliminin konusu durmaksızın genişlemektedir. Ama daha başka olayları tanımlamaya yarayan şey, hep yine sanat olmuştur.

Rus eleştirmeni Çernişevski’nin de, estetik biliminin her şeyden önce genel sanat kuramıyla özdeşleştirilmesi gerektiğini düşünenlerden olduğunu kabul etmek gerekir. Buna rağmen Çernişevski’yi fikir bağlamında olduğundan farklı yorumlayarak, genel sanat kuramı ile güzel ’in bilimi olarak estetiğin sınırlarını iyice ayırıp belirlenmesi gerektiğini savunanlar da vardır. Hegel, estetik adlı kitabında bu bilimi, tamamen sanat kuramına indirgemiştir. Moskova’da1965 yılında yayınlanan Estetik ve Sanatsal olay adlı kitapta, Rus yazar Pospelov; Sanat kuramını, kesin sınırlandırmalarla Estetikten ayırıyor. Ancak o zaman da Pospelov ’un bu yanlış değil ama, eksik yaklaşımı ile Estetiğin konusun yoksullaştırmaktadır diyenlerin görüşü dikkati çekiyor ve özerk bir bilim olan “ sanatın kuramsal incelemesinin yersiz olarak estetik diye adlandırıldığı görüşünü savunuyor. Avner Ziss, Pospelov ’un bu görüşüne katılmadığını şu soru ile ortaya koyuyor; peki ama, genel sanat kuramı estetikten ayrılırsa, estetiğe ne kalacak, konusu ne olacak o zaman?

Pospelov kimi zaman Baumgarten ile ortak görüşleri doğrultusunda;” estetik, gerçeğin güzelliğini kavramakta yardımcı olan duyulur bilgi sorunlarını inceler” şeklindeki bir tanım öneriyor. Yine Pospelov ’a göre,; “ estetik, güzelin nesnel özelliklerini, güzel ile gerçeklikteki benzer olayların daha başka özellikleri arasındaki ilişkililiği ve bunların insan tarafından algılanmasını inceleyen bir bilimdir. Ancak Avner Ziss, Pospelov ’un bu çözümlemesinde, estetiğin özel konusunun içsel yasalardan yoksun olduğunu kabul ettiğini öne sürerek, bu tezin çürüdüğünü iddia etmekte ve şöyle bir öneride bulunmaktadır. “Adına yaraşır her bilim, gerçekten daha işin başında, konusunun özel yasalarla belirlenmiş olmasını ister.[2]

Toplumsal gelişim ile beraber, Estetiğin konusunda da gelişim kendini göstermektedir. Estetiğin konusunun tarih içinde değişikliğe uğraması, bilimsel ve felsefi evrimleşmede genel bir yasadır. Örnek; Tarım kültüründen endüstri kültürüne geçiş ile, bir “endüstri estetiği”nden de söz edilir olmuştur. Ya da çevre kirliliği ile gündeme gelen, çevre kirliliğini önleme çalışmaları, yönetim bağlamında organizasyonlar, çevre estetiğini de beraberinde getirmiştir. Uluslararası estetik incelemeleri Komitesi Başkanı İsviçreli estetikçi ve sanat kuramcısı Joseph Gantner, 20.yüzyılda estetiğin evriminin dört evreden geçtiğini söyler. Birinci evre; Klasik estetiğin ortadan silinmesi, İkinci evre; Deyişler estetiği (üsluplar estetiği) Üçüncü evre; Yaratıcı fantezi estetiği, Dördüncü evre; Çevre estetiğidir. Bu sınıflandırma estetiğin yargılanması için değil, sanatın çerçevesini aşıp, insan hayatını ilgilendiren tüm alanları kendi konusu içerisine alabildiğini vurgulamak içindir.

Estetik biliminin konusunun gelişme nedeni, estetik etkinlikte yeni biçimlerin, yeni sanat alanlarının ortaya çıkışı ve bu alanların gelişim ve değişime uğramasıdır. Pospelov;” Estetik, özel bir bilim olamaz;çünkü, özgül bir çalışma alanı yoktur ve gerçeklikle ilintili kesinleşmiş yasaları da incelemez. Estetik, genel felsefi disiplinlerden biridir” diyerek konu üzerinde görüş ortaya koymuştur. Ancak, felsefe ve estetik; bilginin bütün dallarını kuşatan evrensel bir bilim olmaktan çıkalı çok uzun zaman olduğunu savunanlar da vardır. Diyalektik materyalizmin felsefe alanında gerçekleştirdiği köklü devrim ile, bilgi kuramı, diyalektik, bilimsel bilgi edinme yöntembilimi ve mantığı ile sınırlanmış bulunmaktadır. Estetik, felsefe ile sıkı bağını korumakla beraber, felsefenin bütünleyici bir parçası olmaktan çok kendi özel konumunu belirlemiştir. Estetik, felsefi nitelik gösterir; ama, felsefe ile özdeşleştirilemez; estetiğin kendine özgü özellikleri, görevleri ve bir konusu vardır; Bunlar özel yasalarla, gerçeğin estetik, ama önce sanatsal özümsenme yasalarıyla belirlenmiştir.

Estetiğin temel sorunlarından biri, sanatta biçim ile içerik ilişkisi sorunudur. Biçimle içeriğin birliği, içeriğin önceliği ve biçimin etkin rolü gibi etkenler estetiğin sorunları arasında yer alır. Ancak estetik bağlamda sadece bu ilkelerle yetinmek yeterli olmaz. Estetik, biçim ve içerik dahil diğer güzel ilişkilerini konusu içerisine alır.

Sanat eserleri, bazı özelliklerine göre üç gruba ayrılabilirler;1. Biçime önem veren sanat eserleri. 2. İçeriğe (Öz’e) önem veren sanat eserleri. 3. Biçim ve içeriği eşit oranda tutan sanat eserleri.

Sanat eseri anlamını kendinde bulan bir biçim midir ? Yoksa kendi dışında bulunan bir içeriği (Öz’ü) tanıtmaya yarayan bir ifade aracından mı ibarettir?...Sanat biçim midir , içerik midir?.. Eğer sanat biçimdir veya içeriktir ya da her ikisinin birliğidir şeklindeki estetik formüllerden birini alıp onu kesin bir hareket noktası olarak kabul edebilirmiyiz ?.. Biçimden ayrılabilecek bir öz (içerik) her şeyin özerinde yer alabilir mi?..

H. Wölfflin ’e göre sanat; biçim ’dir. Alman sanatını araştıran Dehio ise; “Öz” estetiğinin savunusunu yapmaktadır. Biçim, içeriği anlatan bir araç olduğu gibi, biçimin kendisi de bir amaç olabilir. Biçim kendi başına da bir anlam kazanabilir. Kesin bir estetik prensibe bağlanılmayıp, malzemenin özelliğine göre, yerine göre, içeriğe önem vermenin veya bir biçim analizi ile konuya nüfuz etmeye çalışmanın daha doğru olabileceği de savunulabilir. Ama hemen belirtilmelidir ki; her ne kadar teoride böyle eklektik ( seçmeci ) bir yöntemin izlenmesi doğru gibi görünüyorsa da uygulamada iş biraz değişmektedir. Sanatçı belli bir dünya görüşüne sahip olduğu ya da olması gerektiği için biçime veya içeriğe daha fazla önem veren bir sanat görüşüne eğilim göstermekten kendisini alamayacak ve bu eğilim doğal olarak ortaya koyacağı sanat eserinde de kendisini hissettirecektir.

Aristo’ya göre sanat, eşyada devamlı var olanı taklitten doğmuştur. Biçim değişime uğrayabilir ama öz kalıcıdır. Platon’a göre ise; Bozulmaya ve değişmeye meyilli olan obje güzel olamaz.

Estetik, müzik, tiyatro edebiyat veya plastik sanatların parçasal kuramların verilerinden yola çıkarak yeni genellemelere ve sonuçlara yönelir. Bu parçasal kuramların her biri farklı sanat alanlarının kendi özgül ve özgün çizgilerini incelerken, bir sanat alanının niteliği ile diğer sanat alanının niteliğini birbirine karıştırmaz. Kaldı ki; aynı sanat alanı içerisinde, değişik tür sanat alanları da yine kendilerine göre bir takım özgünlükler gösterir. Örnek; iyi bir manzara ressamı, aynı başarıyı portre resminde gösteremeyebilir. Bununla beraber bütün sanat alanlarının her birinin kendine özgü çizgileri olsa da, ortak yanları da vardır. Estetik işte bu belirlenmiş genel sanat yasalarını inceler. Bu görüş Sokrat’ın görüşleri ile örtüşür. Estetik, sanatın bütünlüğüne ilişkin yasaları ortaya koyabildiği ölçüde sanatın parçasal kuramlarındaki verilerin bireşimini yapabilir. Ancak her sanat alanının kendine göre özgünlükleri olduğundan dolayı, estetiğin de yasaları bir tek kurala dayanmaz. Ve bu yasaları arı saf halde bulunmaz. Estetik, her parçasal kuramın ortaya koyduğu tasarım-uygulayım sorunlarını genelleştirdiği için, son çözümleme sürecini sorgular ve yöntembilimsel ilkelerle donatır.

Estetik, yöntembilimsel düşünce özelliği ile sanat kuramları karşısında, bir üst-kuram işlevini yüklenmiş olarak; değişik disiplinler arasındaki ilişkileri inceler, bunların araştırma yöntemlerini ve sınırlarını çözümler, ortaya çıkacak yeni kavramların, tanımlamalara olan katkısını araştırır.

Sanatın evriminde estetiğin oynadığı etkin rol, tasarım-uygulayıma katkısı, büyük bir kesimi ile, estetiğin eleştiri üzerine yaptığı etkiyle bağımlıdır.

Vissarion Bielinski, eleştiriyi,” hareket halindeki estetik” diye nitelendiriyor.#_ftn3">[3] Buna göre; Estetik, dinamik hale eleştiri vasıtasıyla geliyor. Ya da estetik üst-kuram işlevini, eleştiri ile ortaya koyuyor.

Sanatsal tasarım-uygulayım çözümlenmesinde, sorgulanmasında ve değerlendirmesinde bu eleştiri, kişisel beğenilerden ve yakınlık duygularından değil; öznel isteklerden ve eğilimlerden değil; estetiğin nesnel ve bilimsel ilkelerinden temellenir. Estetik olarak üst-kuramsal işlevden yoksun eleştiri, ilkesizlikten ve öznelcilikten yakasını kurtaramaz. Buna karşılık, eleştiriden yoksun bir estetik de, insanı soyutlamaya ve iskolastiğe dalmak tehlikesi ile yüz yüze getirir. Çünkü estetik, savlarını, ancak onların çağdaş kültürde uygulamaya sokulmasında, sanatın uygulamasıyla karşı karşıya getirilmesinde geliştirip somutlaştırabilir.

Estetik, bir dünya görüşüne bağlı olduğu ve yöntembilimsel bir kapsam taşıdığı için, eleştirel çözümlemenin yönelişini ve ilkelerini belirler. Bilimsel öğretide estetik, hem kurala ve dogmatik kurgulamalara ve hem de sanat uygulaması karşısında edilgen, seyirci kalan tutuma karşı aynı derecede yabancıdır.

Estetiğin bir kurallar sistemi oluşturduğunu öne sürerek; sanatsal olayları çözümlemesinde ve açıklamasında estetiğin sanattan ve eleştiriden önce gelmesi gerektiğini savunan kimi görüşler de vardır. Diğer bir görüşe göre; estetik bilimini sanatsal olguların yorumu ile sınırlandırmak gerekir. Nitekim, Zürich Üniversitesi Profesör ve Genel Edebiyat Kuramı adlı eserin yazarı Max Wehrli’ye göre; sanat nasıl kurallar poetikası denilen düzgüsel nitelikten sıyrılmışsa, estetik de aynı durumdadır der.” Buna göre; sanatta nesnel yasaları kabul etmek, tasarım-uygulayımın özü ile bağdaşmayan ilkeleri ve kuralları emretmek anlamına gelir.

Sanatçıya, soyut bir çalışmanın kesin tasarım-uygulayım kurallarını emretmek, kabul edilebilecek bir durum değildir. Estetikten kaynağını alan eleştiri sanatsal tasarım-uygulayımın kuramlarını yorumlar, ama kural emretmez. Çünkü bir tablonun hangi estetik kurama göre eleştirisini yapabilir, ancak o tablonun hangi koşullarda, nasıl tasarlanıp-uygulandığını söyleyemez.

Bilimsel öğretide estetik, sanatçıya, kurgusal olarak belirlenmiş, sanat uygulayımı ile hiçbir ilgisi olmayan yasa ve kuralları bildirmez. Çünkü bu yasa ve kuralları, sanat kendi evrim sürecinden çıkarır. Estetik, bir yandan konusu üzerinde çözümleme yaparken, öte yandan da sanat üzerinde kesin bir etkide bulunur; sanat uygulamasını estetik ve ideolojik ölçütlerle donatır.

Sanatsal kültürün kavranmasıyla ve sanatın oluşumu üzerindeki etkisi ile birlikte insanların yaşamında estetik etkinliğin önemi de artmaktadır. Sovyet estetikçisi Anatoli Egorov;” Estetiğin çekim gücü, sanatın gelişimi üzerindeki etkisi mantıksal bir sonuçtur” der.

Rus göçmeni Nikolai Berdraeff; “İnsani sorunları çözmekte marksizmin güçsüz kaldığını ve marksizmin manevi ütopya olduğunu” öne sürerken Marks, Engels ve Lenin’in, çalışmalarında estetik ile ilgili sorunları ele alıp incelediklerinden, Marksizmin karşısında olanlar bile Marks, Engels ve Lenin’in sanat anlayışlarına ilişkin görüşlerine gönderme yaptıkları bilinmektedir.

Endüstri çağı yalnız Batı kültür tarihinin değil, insanlık tarihinin de yeni bir aşaması olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda Batılı sanatçılar arasında yaygınlaşan modernizm ve post modernizm anlayışın getirdiği “özgür ve özgün” eğilimler ve bunun ilgi çeken sonuçları, sanatçıları etkilemiştir. Modern sanatın doğduğu Batı toplumunda resim sanatı, 19. yy’a kadar egemen olan akademizm ile izlenimciliğin ikileminden; Teknolojinin gelişimi, fotoğraf makinası ve sinemanın fonksiyonlarının ortaya çıkmasıyla “yeni akımlar” biçiminde çıkış aramıştır. Bu arayışı kısmen orta ve uzakdoğu geleneksel ve yerel sanat motiflerinde sonuçlandırmıştır. Böylece canlı renklerin, çizginin, non-figüratif oluşumların egemen olduğu bir Doğu kültürü, Batı resim sanatı anlayışına esin kaynağı olmuştur.

Batı kültürünün her çağında yeni bir dönem başladığı zaman, bir öncekinin değerler dünyası ile yeniden hesaplaşmak zorunluluğu duyulur. Çağın başdöndürücü değişimi karşısında sanatta da dış dünyadan içselliğe kayan bir eğilimin sözkonusu olduğu bilinmektedir. Bu nedenle soyut sanatın oluştuğu dönemi sosyal, politik, kültürel, felsefi ve endüstriyel yönlerden incelemek zorunluluğu vardır.

Batı kültürünün etki altına aldığı yerlerde ardarda gelen sanattaki öncü üsluplara modern sanat denmesi de 20. yy’a rastlamaktadır. Eskiyi, özgür uygulamalarla çağdaş tekniklere, kurallara ve zevklere göre yeniden ele alış hareketi “modern” kavramı ile tanımlanmaktadır. Modern kelimesinin kimi zaman ”Çağdaş” olarak algılandığı görülmektedir. Batılı kaynaklarla beslenen bir anlam yüklü modern kavramın ve onun getirdiği tarihsel evreleri de iyi bilmek gerekir. Modern sözcüğü tarihi uzantısı belli olmayan, ama mekânı Avrupa kıtası olarak belirlenen bir yeri kapsamaktadır. Modernizm bir eğilim veya bir teknikten çok, çağdaş anlamında bir zaman kesitidir. Soyut sanat “çağ üslubu” olmakta ve soyut sanatçılar, evrensel insanlık anlayışı içerisinde “toplumcu dünyayı” kuracak nesillere öncülük etmektedirler. Çağımız sanatçıları bizi düşünülmesi olanaksız dünyaların görüntülerine de alıştırdılar. Soyutlamaya dayalı, soyut resimlere dikkatle baktığımızda, sanatçının bizi yukarısının aşağısının, sağın ve solun sözkonusu olmadığı düzlemlere götürmeye çalıştığını anlarız. Bir zamanlar Rönesans döneminde geliştirilmiş olan ve o günden bu yana sanat okullarında öğretilen bilimsel perspektifin genel bir geçerlilik taşıyamayacağı, günümüzün sanat biliminde egemen görüş diye nitelendirilebilir.

Constable: “Resim sanatı, doğanın yasalarını konu alan bir bilimdir ve resim sanatı alanında böyle çalışılması gerekir” der. Doğa çıkışlı soyutlamalar bir anlamda doğa felsefesinin bir dalı olarak değerlendirilebilir. Hans Radecker: “Soyut sanat, her bireyin kendi evrenini yaşamasıdır” diyor. Soyut sanat ile beraber, geçen yüzyılın son çeyreğinden beri sanatta egemen olan doğayı görme sanatı olan resim, bir düşünme sanatı haline geliyor ve görme mantığı, yerini doğayı düşünme mantığına bırakıyor. Sanat tarihi, sanat felsefesi ve estetik, her birey ve toplumun biçim psikolojisi sorununu, yöntembilimsel bir düşünce sistemi ile ele almak isterse, önünde malzeme bolluğu olan geniş bir araştırma alanı bulacaktır. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik sanat ile non-figüratif soyut sanat, özgür bireylerin olduğu kadar, özgür toplumların da simgesi olmuştur. “Sanatta soru sormak her ne kadar zor ise de, cevap vermekten daha kolaydır”.

Lirik bir doğa şairi olmak, doğayı lirik bir beyin ile düşünmekle mümkündür. Sanat eseri biçiminde formatlanan doğa elemanlarının izleyiciye gösterme arzusu ve takdir edilme beklentisi kadar doğal bir şey olamaz. Sanatçı eserini ortaya koyarken izleyicinin de yaklaşımlarını kimi zaman dikkate almak zorunda kalır, çünkü izleyici, kendine özgü bu oyunda sanatçının oyun arkadaşı sayılır. Eserin karşısına geçip seyreden ile seyredilen arasında kurulan iletişim, sanatçının önem verdiği bir durumdur. Düşünceleri ile beraber sezgileri ile resim yapan ressamlar, resimlere sezgi ile bakan izleyicilerle doğrudan doğruya iletişim kurabilirler.

Spontane resimlerde, kuralı bozmayan bir kuraldışılık hakimdir. Bundan önce resim sanatında yüzeyin aşılması, uzamın derinleştirilmesi yolunda tutkuyla çaba harcanırken, şimdi aynı tutkuyla yüzeyin vurgulanması amaçlanmaktadır. Bu bağlamda Henri Goetz: “Resim bir yüzeyin organizasyonudur” der.#_ftn4">[4] Bundan önce geometrik düzenleme sanatdışı olmakla suçlanırken, şimdi orantılar, üçgen-dörtgenler, yüzeysel estetik adına yapılan düzenlemeler yüceltilmektedir. Yeni ve yenilikçi akımlar kapsamında, renk ve biçim, betimleme zorunluluğundan kurtarılmış, sanat da görünen dünyayı taklit etme görevinden özgür kılınmıştı. Yeni akımlar doğrultusunda sanatçı artık belli bir uğraşın temsilcisi olarak bilinen bir takım ustalıklar göstermek zorunda değildi. Malcom Morley; “ Her şey sanatın işine yarayabilir; her şey sanata konu olabilir” der. Nesnelerin üçboyutluluktan çıkarılarak iki boyuta, yüzeyselliğe indirgenmesi, çağdaş soyut sanatı belirleyen bir nitelik olarak ortaya çıkmaktadır. Modern sanat kavramında, soyutlama biçimindeki semboller veya simgeler önemli bir yer tutar. İnsanlararası diyaloglarda kullanılan sembolik im’lerle birbirlerinin içsel dünyalarına ulaşmaya çalışırlar. Bu bağlamda im’lerin çağdaş bir resimsel eleman olarak kullanılması doğaldır. Cezanne kendi resimlerini “doğaya bakılarak kuruldular” diye tanımlıyor. Kübistler, nesnelerin dış görünümünü değil, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı, ancak akılla kavranabilirdi. Hacim araştırmalarını Kübistler soyut bir düşünce planına aktarmışlardı. Tekbakış noktasının kırılması kapalı hacmin kırılması demekti. Kant: “ duyulardan yoksun kavramlar boş, kavramlardan yoksun duyular da kördür” demişti. Kübistlerin kavram ressamlığı duyulardan ne kadar soyutlanmış olursa olsun, optik düzeyde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi.

Birer temsil ve imge fonksiyonu olan şematik motifler, doğanın taklitlerine ve onların çağrıştırma ve anımsatma güçlerine dayanır. En ilkel toplumlardan, günümüz en uygar topluluklarına kadar insanoğlu, im’ler ve simgelerle diyalog kurmaya, kendilerini ifade etmeye, bilgi alışverişinde bulunmaya ve anılarını saptama ve saklamaya çalışmışlardır. Bu bağlamda resim bireysel ve toplumsal bazı gereksinimleri karşılamaktadır. Sanat tarihçilerinin çeşitli biçimlerde yorumladıkları bizon ve av sahnelerini içeren bu altamira ve lascaux mağara resimlerinden beri böyle süregelmiştir. İnsan doğada iyi ve kötü ilişkiler içerisinde bulunmak zorunda olduğu bir çok güçlerle birlikte yaşar. Bu güçlerle diyalog kurarken izleyiciyi etkileyebilecek sembolik resimler yapabilir.

Paul Klee naturalizmden kavram ressamlığına geçiş macerasındaki eylemler için “Bu sanat görüneni vermiyor, bir düşünceyi resmediyor.” Bunun yanında “Doğanın incelenmesinden daha önemli olan, insanın boya kutusunun içindekilere karşı benimsediği tutumdur” diyerek kavramsal sanat hakkında ipuçları veriyor.

Yöresellik, bir sanatçının yurttaş olarak içinde bulunduğu coğrafi ve kültür çevresini ifade eder. Sanatçı bu çevrede doğar, yetişir ve sanat eserlerinde bu çevreyi dile getirir. Sanatçıların sadece kendi geleneksel biçim dünyasına Batı okulundan kazanılmış bir bilinçle bakması önerisi yeterli bir öneri değildir. Yapılacak olan, eski sanat verilerimizle modern soyutlama arasındaki biçimsel bağların aşılması ve olaya geleneksel duyarlık sorununun çözümü açısından yaklaşılmalıdır. Geleneksel Anadolu kültürü ile modern ve post modern Batı anlayışındaki eğilim ve akımlar arası bağ kurmak yeni sorgulamalara zemin hazırlayacaktır. Picasso bir görüşünü ifade ederken şunu söylemiştir; “Doğulu renkçidir ama, renkçiden çok fazla çizgici soyuttur. Bu soyut dehanın en güzel örnekleridir”. Geleneksel ve modernizmin sentezi, resim alanında tasarım ve uygulayımlara ışık tutacaktır. Modern ve post modern bağlamda Matisse, Kandinsky, Miro, yüzeysel estetik, sembolik ve non-figüratif bazında incelenerek analiz edilmelidir. Artık sanatçılar, geleneksel değerlerle yenilik eğilimleri konusunda aynı rahatlıkla konuşabiliyorlar. Tanınmış İngiliz edebiyatçısı, Eliot; “Geleneksel olmayan bir şey, gerçekten yeni olamaz” diyor.#_ftn5">[5] Elif Naci; ”Kökü geleneğe dayanmayan bir sanat varlığının ebedileşmesi imkansızdır.” Derken, Gombrich ise; “Sanatın yapabileceği her şeyin gelenek yoluyla aktarılması olanaksızdır.” Demektedir. Geçmişle hesaplaşma ve gelenekleri tasfiye, Endüstri çağı sanatının çıkış noktası olmuştur.

Doğanın her tarafına sinmiş düzenin, ahengin ve armoninin sırrını keşfeden sanatçı bu hislerle sanat eseri verirken doğadan yeterince etkilendiğini göstermiştir. Doğa, duygularımızı meydana çıkaran objeler topluluğudur. Albert Dürer; “Sanat tabiatın içindedir, onu oradan çıkarabilen sanatçıdır.” Demektedir. Cezanne ise, doğayı taklit etmeyi değil de, doğaya paralel bir görüntü yaratmayı amaçlıyordu. De Kooning’e göre soyut biçimlerin bir şeye benzemesi gerekir. Resimdeki semboller, folklorik sembollerin ötesinde evrensel bağlamda anlamları olan sembollerdir. Resimlerde “olmazsa olmaz” bir yoğunlukla yerleşik olan imgeler ürünü olan bu işaretler, sanatımızın özgür ruh dünyasında gerçek karşılığını bulan, içeriklere sahiptir. Rastlantı gibi görünen lekeler ve işaretler birbirleri ile ilgili anlamlarla doludur. Soyutlamalarda kolay okunur olmayan bir biçimsel yöntem takip edilmektedir.

Matisse için kuraldışı olan özellik, figürlerin kompozisyonun temel öğesi değil, tamamlayıcı öğeleri olmasıdır. Malraux, sanatın doğadan değil sanattan doğduğuna emindi. Yeni sanat anlayışında kompozisyon, ışık ve rengin başta gelen görevi artık şekli besbelli hale getirmek değildir; bunlar da kendi başlarına varlıklarını sürdürmektedirler. Werner Hofman’ın “Modern sanatın Temelleri” adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi “ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan David’den Ingres’e kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır”.

Batı’da resim sanatının modern gelişmesi ile ilgili düşünce uğraşları izlenmiş olsa da, Türk sanatçılarının soyut sanat araştırmalarını, düşünce ve gelenekleri farklı olan Türkiye’de modern sanat, Batı felsefesi üzerinde temellendirilebilmeleri zor, hatta imkansızdır. Türk ressamı Eşref Üren der ki; “Batıda Naturalizm, sanatta temel esaslardandır. Bizde ise soyutluk yüzyıllardır hakim. Basit bir taklit değil de ufukları zorlayıp, ufuklar ötesini sanata taşımak var. İç dünyayı yakalama arzusu var”.#_ftn6">[6] Başlangıç noktası tartışmalı olan modern resim, çoğunlukla 19 yy. ortalarında beliren gerçekçilik, ilk modern akım sayılmakta ise de, modern sanatın başlangıcı, çok daha geriye, 1905’e kübizm’in ortaya çıkışına kadar uzatılabilir.#_ftn7">[7]

Her bir sanat eserinin kendine özgü bir dünya görüşü vardır. Rene Hygne; “Sanat estetik ile iç içedir” der. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Felsefeciler, sanat kuramcıları, psikologlar, sosyologlar, eğitimciler ve sanatçıların bizzat kendileri bile, her biri ayrı tanımla sanat ve estetiğe yaklaşmaktadırlar. Sanat tarihinin hiçbir döneminde sadece felsefeye dayalı sanat yapıldığı görülmemiştir. Sanatçılar, ancak kendi dünyalarına girerse bir dünya görüşüne ilgi gösterirler.

Modern oluşum etkilerini, sadece bir sosyal harekete ya da akıma bağlamak çok da gerçekçi değildir. Toplumsal niteliğinden ötürü, bazen rejimler karşısında da sorgulandığı zamanlar olmuştur. Modern sanat hareketinde, Constable’nin bilimsel naturalizmi kesin bir etkendir. Yine modern sanat hareketleri; Delocrix’in tarihsel idealizminin, Courbet’in realizminin, Monet’in empresyonizminin, Emile Bernard ve Gauguin’in sembolizminin, hemen sonrasında gelen fovizm gibi bazı akımların ön habercisidir. Tarihsel idealizmden realizme; Empresyonizmden sembolizme, fovizme özellikle kübizme kadar modernizmin oluşum etkenleri çok farklı yelpazededir. Modernitenin kapsamını genişlettiğimizde expresyonizm, sürrealizm, fütürizm ya da kübizm akımlarını; Picasso, Miro, Kandinsky veya Mondrian gibi ustaları iyi-kötü tanıdığımız dönemleri de sözkonusu etmememiz mümkündür.#_ftn8">[8] Sanatçılar içinde yaşadığımız dönemde üslupların bilincine vardılar ve yeni “izm’ler” doğuran yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Peki, bir ressam neyin üzerinde deney yapacaktı. Hem niçin doğanın karşısına geçip, yeteneğe elverdiğince onu resmetmekle yetinmiyor. Cevap şu olabilir; Sanatçılar gördüklerini boyamak gibi basit bir gerekliliğin çelişkili bir şey olduğunu anladıkları için, sanat yönsemesini (eğilimini) yitirmişlerdir.#_ftn9">[9] Modernizmin temel eğiliminin, genellikle soyutlamaya doğru olduğu fark edilebiliyor. Bu eğilimin az ötesi ise “soyut sanat” olarak karşımıza çıkıyor.

Modern sanat dönemlerinde sanatçılar, bazen kendilerini sembolik etkinliklerle ifade ederler. Semboller ve imgeler, sanatçının renk ve biçimleriyle birleşip, eseri ortaya çıkarır. Bu eserde duyguların yoğunlaşmasıyla gereksiz ayrıntılar atılır ve etki bu şekilde ortaya çıkar. Öğeler biçimleri oluşturmalı ama bu arada kendileri eriyip gitmemeli. Sanatçı, yapıtında resim, motif ya da grafikten oluşan bir geometrik mantık ile işe başlar. Bununla birlikte eser bitene dek bu mantık sanatçıyı sınırlar gibi bir zorunluluk taşımaz, sadece temel bir kaygı vardır. Geometrik imgelemin soyut yaratıkları olarak da tanımlanabilecek bitkisel ve hayvansal motifler, birer geometrik soyutlama olarak algılanabilir. Bu görüşten yola çıkılarak “önce heyecan, sonra anlayış” denilebilir. Plastik sanatlarda bazı belli geometrik orantıları önemsemek gerekmektedir. Ama sanatçı her zaman bu konumları izlemek zorunda değildir. O, kendi kurallarını da ortaya koyabilir. Biçimleri, nesneleri ya da ikinci derecede başka şeyleri oluşturabilmek için, çoğu kez birkaç öğenin birlikte bulunması gerekecektir. Biçim senfonisinin böylece zenginleşmesiyle çeşitleme olanakları, bu olanaklara bağlı olarak da düşünsel anlatım yolları sayısız ölçüde artar. Yüzyılımızın başında Malevich; “nesnelerin boyunduruğundan kurtulalım, gerçek resim üretimine girelim” diyerek sanatta bir devrim yarattı. Malevich’e göre nesneler dünyası insan iradesinin tasarısı olarak tanımlanır. Nesneler sanatçının kendi çıkarları için tasarlanmış bir dünyadır. Mondrian ve Malevich, evrenselliğe açılabilmek için, doğaya bağlı olan dünya görüşlerinin temelden yıkılması gerektiğine inanıyorlardı. Bu bakımdan her iki sanatçı da tasarladıkları dünyalara ulaşabilmek için, soyutlamayla işe başlarlar. 19. yy’daki son halkası olan empresyonizm üzerine temellenen modern sanat, fovizmden kavramsal sanata kadar birçok akımlarla da anlam bakımından örtüştüğü zamanlar olmuştur. Bu akımların ilk sırasında kabul edilebilen fovizmle başlayan nesnelerin deformasyonu Batıda sanatta soyutlamaya gidişin ilk işaretleri kabul edilebilir. Çağın başında Wilhelm Worringer’in, sanat tarihine getirmiş olduğu iki temel kavramsal mantık vardır. Bu iki temel içtepi, “özdeşleyim” ve “soyutlama” içtepisidir. Worringer, bu içtepilerin karşılıkları olarak iki üslubundan sözetmektedir: Özdeşleyime eş natüralist üslup, soyutlamaya eş ise, soyut üsluptur. Sanat fenomenini psikolojik bir temellendirmeye dayandıran Worringer, soyut sanatın sadece uygar insanların yaşadığı çağımıza özgü olmayıp aynı zamanda ilkel toplumlarda da görüldüğünü belirtir. Ona göre, ilkel toplumlar dış dünya olaylarının neden olduğu karışıklık ve belirsizlik karşısında duydukları korku nedeniyle güvenilecek bir huzur kaynağı ararken, bu huzuru mutlak biçimlerden oluşan soyut sanatta bulurlar. Bundan ötürü Worringer, insanoğlunun ilk yaptığı sanatın soyut sanat olduğunu iddia eder.#_ftn10">[10] Soyut resimlerde ne çizgi, ne kompozisyon, ne inandırıcı bir mekân, ne insanın hayran olmasını gerektiren bir özellik, ne de neyin düşünülebileceğini belirten bir ipucu vermemekle beraber, dikkatle incelemek gerekmekte, çoğu zaman resimlere verilen isimler yardımı ile içerik konusunda sonuca varılabilmektedir.

Soyut sanatın ortaya çıkışındaki nedenleri incelerken ilkel toplumlardan günümüz uygar toplumlarına kadar, o toplumların kültür ve coğrafyasında bile farklı etkenlerin varlığını görüyoruz. Soyut sanatı bir doğaçlama sanatı olarak nitelendirenler de vardır. Sanat etkinliği, empresyonistlerde göz duyarlığına, ekspresyonistlerde bilinçaltı güçlere, bilinçaltı duyarlığına ve coşkulara dayanıyordu. Worringer soyut sanatı, bir psikolojik etken, bir içtepi olarak açıklıyor. Ne var ki, bu soyutlama içtepisi ilkellerde bilinçsiz bir mekanizma ile soyut sanata götürdüğü halde, uygar insanda bu içtepi, bu kez bilinçli bir duyguya dönüşerek metafizik bir nitelik elde eder. Soyut sanatın doğuşundaki etkenler içinde objeden kaçışın önemli bir yeri vardır. Bu konuda Kandinsky şöyle diyor; “ Artık kesin olarak şunu biliyorum: obje resimlerime zararlı olmaktadır”.#_ftn11">[11] Yine Kandinsky birçok kez sanat objesinin duyularla kavranamayan tinsel varlık olduğu düşüncesini savunagelmiştir. Soyut sanatın ortaya çıktığı yıllardaki sanat metropollerinden Münih, Paris, Moskova, Zürih ve Amsterdam gibi kentlerdeki ustaların her biri ötekinden habersiz soyut çalışmalar yapıyorlardı.#_ftn12">[12] Bu yeni döneme damgasını vuran sanatçıların farklı mekânlarda ama özde aynı eserler verdiği gözlemlenmektedir. Örneğin, Kandinsky Münih’te 1910’da ilk soyut suluboyasını boyadığı zaman, hemen hemen aynı tarihlerde, Moskova’da Larinov ve Malevich 1913’te “Süprematist”, Delaunay 1912’de “Orphist” resimlerini yapmışlar. Fütüristler manifestolarını 1909’da yayımlamış, ilk sergilerini 1912’de açmışlardı. Aynı şekilde Arp ve Magnelli, biri Zürih’te diğeri Floransa’da birbirinden habersiz soyut resimler yapıyorlardı. Sanatçıları böyle ortak paydada buluşturan olayların başında kuşkusuz Avrupa’da meydana gelen endüstriyel gelişimin sosyal hayat üzerinde bıraktığı olağanüstü etkidir. Yani sanat, bu ortamda durup dururken “soyutlama içtepisinin” üsluplaşmış formları olan “soyut” kavramın değişik versiyonlarına ulaşmamıştır. Resimlerinde arı ve duru iç dünyasını yansıtan Kandinsky, yazdığı eserlerinde de bunun teorisini anlatıyordu. “Sanatta zihinsellik üzerine” adlı kitabında, soyut resimden ne anladığını ve ne anlamak gerektiğini açıklarken; “Geist” sözcüğünü maddesel, düşünsel ve ruhsal anlamlarıyla kullanıyor. Onun mistizme olan eğilimi içinde bu kavramlar iç içe giriyor, yer yer birbirine karışıyor. Somut nesnelerden soyut geometrik biçimlerine, sayılara, renk ve seslere kadar çevresinde gördüğü her şeyde kişiliği varmış gibi karakter niteliği görüyordu.

Soyut ekspresyonizmin oluşumunda tinsellik’i inceleyen Kandinsky: “her sanat eseri zamanın çocuğu ve daha çok duygularımızın aynasıdır” der. Her uygarlık çağı kendisine bir sanat oluşturur. Geçmiş zamanların sanat ilkelerini canlandırmaya çalışmak, ölü doğmuş eserlerin ortaya çıkmasına çabalamaktan öteye geçmez. Sanatçı görünen nesnelerde saklı olanı görünür biçime sokar. Kavisler, boşlukların ve dolulukların ritmi, müzikalitesi, heyecanlı ve tatmin edici bir hoşnutluk doğurur. Plastikiteyi hissettirmek, dış görünüşün objeler dünyasının plastik değer için anlamsız hayallerini yok etmekle mümkün olur. Nesnelerdeki gizli değerleri belirginleştirmek soyut kavrama ve algılama yeteneği ile olabilir.

Anadolu geleneksel süsleme sanatı ele alındığında sonsuzluk düşüncesi mesajı yüklü olduğu görülecektir. Çünkü gelinen seviyede, o günlerden beri oluşan birikimin katkısı vardır. Batılı anlamda Türk resminin oluşum süreci de doğal olarak modernizmle ilintilidir. Modern resim sanatımızın üzerinde temellendiği geleneksel sanatlarımız, Miro, Klee, Doesburg ve Hans Hartung gibi Avrupalı sanatçılarda etkili olması ilginçtir. Resim sanatımızın geçmişine bakıldığında objeden uzaklaştırılan ve non-figüratif resmin kaynağı olan, bitkisel ve hayvansal figürler, çağdaş resim sanatımızda bir altyapı özelliğinde olduğu görülecektir.

Soyut akımlar Batı’da bizden çok önce çözümlenmiştir. Biz ise bu olayları ancak 1950’lerden sonra bir sorun olarak ele almışız, Soyut sanat akımlarının bizdeki yansımaları, zaman itibariyle kesintili olmasından dolayı “Batının soyutu yaratış süreci” diye nitelendirilen sıralama bizde karşılığını geç bulmuştur. Günümüzde Geometrik soyutlamacılar, lirik non-figüratifçiler biçiminde bir sınıflandırma yapılmaktadır. Geometrik soyutlamadan anlaşılan, nesne ve figürlerin optik görüntülerine ya da akılcı tasarımlarına, katı geometrik biçim verilerek yapılan değişiklik ve biçim bozmadır. Resme özgü biçimlemede bazı detaylar ayıklanmakta ve dış dünya ile ilgili görüntü biçimleri geometrize edilmektedir. Picasso, Braque ve Leger gibi ressamlar bu anlayışı kübist resimlerinde biçimlendirmişlerdir.

Nesne renklerinin dikkate alınmadığı, ancak nesneyi çağrıştıran sembolik biçimler… Konuya dayanan görüntüden çok, geometrik motifler ön plana çıkmaktadır. Lirik Soyutlamadaki mantık ise, heyecanlı coşkulu sanatçının, serbest fırça darbeleri, boya kazımaları, karıştırmaları ve boya bıçağı ile yarattığı şiirsel doku üzerine oturtulur. Lirik soyutlamada çoğu zaman nesne ve figürlerin optik görüntüleri tümüyle ortadan kalkar. Böylece, lirik soyutlama biçimlemesini yansıtan resimler çoğu kez non-figüratif, görüntüsüne ulaşmakta ve lirik soyut ile non-figüratif resimler birbirlerine karıştırılmaktadır. Zaman zaman da, Lirik soyutlamaya ilişkin resimlerde, nesne, figür ya da manzara öğelerinden kimi kalıntılar vardır. Bu soyutlama nedeniyle, resimlerin adları da doğa ile ilgili olabilmektedir.#_ftn13">[13]

Batı’da 1910’lardan itibaren nesne figür ve doğa görüntüleri içerikli resim yapmak popüleritesini yitirince, sanatçı resimsel öğeler dediğimiz çizgi, fırça tuşlu lekeler ve geometrik biçimlemelerle resim yapmayı denemeye başladı. Resimlerde doğa biçimi artık hiç kullanılmaz olmuştu. Ressamların doğa biçimine karşı geliştirdikleri bu tavırlarını kesinlikle figürsüz resimler olarak kurumsallaştırınca, bu eylemlerine de non-figüratif veya informel resim nitelemesinde bulundular. Ayrıca sanatçı kendi bu non-figüratif anlayışını, salt soyut biçimlerinden oluşan geometrik bir konstrüktivizme dayalı gerçekleştirmişse, bu eser geometrik non-figüratif tanımlamasına girer.

Figürsüz ve lirik bir resimde hiçbir biçimde nesne ve figürle ilgili bir izlenime rastlanmaz. Sanatçı coşku ve heyecanını kendine özgü bir mizaç ile boyasal bir yansıtmada bulunur. Yani lirik non-figüratif resim, boya tuşlarının hiçbir mantıksal biçimleme kaygısı olmadan, sanatçının içten gelen dürtüleriyle doğal bir dokuda oluşturduğu özelliktedir. Bu nedenledir ki, lirik non-figüratif resimlerde nesne ile figüre bağıntılı olmayan ve yeni bir boya dokusu ve hacim görüntüsü de ortaya çıkmıştır. Lirik ekspresyonist soyutlamada ne doğrulanabilen, ne de çürütülebilen, yalnızca olasılık derecelerine göre değerlendirilebilen çok sayıda yoruma açıktır. Bununla beraber soyut eğilimlerin sınıflandırılmasında doğrusu flu bir görüntü vardır. Yani ortak bir gruplandırma üzerine birleşilebilmiş değildir. Bu değerlendirmede bazen akımların etkisi bazen de dernek ve sanat gruplarının etkinlikleri baz alınmıştır. Çok değişik eğilimlerin ve sanatçıların sınıflandırılmasında başvurulacak ölçülerin yetersizliği, üslup farklılıklarının net olarak belirlenmesini zorlaştırmaktadır. Werner Hofman’ın “Modern Sanatın Temelleri” Adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi” ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan Davit, İngres ve Bouguerau’ya kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır.#_ftn14">[14]

Kandinsky, yüzyılımızın başlarında Avrupa’da açılan özellikle Doğu Sanatı Sergilerini gezmesinin hemen sonrasında Münih’ten, memleketi Rusya’ya bu sergiler ile ilgili olumlu yorumlar yollar. Zaten bu yıllarda daha çok halk sanatı ile ilgilenir ve bu eserlerdeki rengin özgür dağılımının sırrını çözmeye çalışmaktadır. Nokta, çizgi, leke gibi unsurları Kandinsky, eserlerinde çok belirgin biçimde kullanıyor. Soyut resimden “Geist” bir anlayışla anlamlar çıkarıyor, teosofi felsefe akımından çok etkileniyordu. Eserlerinde nokta, çizgi ve lekeler tablonun her tarafında egemen birer resimsel unsur olarak kullanılmaktadır. Marc da sanatın temelde doğadan korkusuzca kaçış ve ruh dünyasına uzanan bir köprü olduğuna inanmaya başlamıştı. Paul Klee, Doğu sanatını tanımış olan Avrupalı sanatçıların tümünden farklı bir yere sahiptir. Eserlerinde kullandığı simgeler varıncaya kadar hep Doğu tadı olduğu apaçıktır. Bir sanatçının birçok etkilenmelerle kişiliğini oluşturması gayet doğaldır.

Miro’nun Doğu sanatından ve halk sanatından etkilendiğini yaptığı figürlerden ve çocuksu çizgilerinden anlamaktayız. Eserlerinde lirizm hepten yok olmamış, soyut ve figüratif işaretler onun sanatının özgünlüğü olmuştur. Kısaca Miro çizgi gücünden faydalanarak yeni bir espas ve sonsuz boşlukta, çizgilerin devinimi ve koyuluk basamaklarının en aza indirgenmiş haliyle eserler vermiştir. Değişken bir özelliğe sahip olan Klee, biçimlerin kökenleri ile ilgileniyordu. Klee’ye göre; sanatçının önünde araştırılabilecek sonsuz olanaklar vardı. Klee ekspresyonist sanatçı sayılmıştır ancak Bauhaus’ta çalıştığı yıllarda ise ondan “Elemantarist” olarak sözedilir. Klee Bauhaus’ta verdiği derslerde: “önemli olan biçim değil, işlevdir” diyor. Sanatçı görünenle yetinmeyip, görünenin ardındaki sorunlar üzerinde düşünmeye başladı mı, işlev sorunlarını bir bütün içinde ele alarak çözümlemeye çalışacaktı. Sanat Klee’ye göre yasa değil, “yasaların üstündedir”. Sürrealistler, Klee’nin çalışmalarındaki içgüdüsel ve kendiliğinden ortaya çıkmış gibi görünen öğelere bakarak onu kendilerinden biri saymışlardı.

Mondrian, soyut sanatı, evrensel bir biçim dalı olarak görüyordu. De Stijl dergisinde çıkan “Resim sanatında yeni biçimlendirmeler” adlı yazısında: ”Günün uygar insanının yaşamı giderek doğadan uzaklaşıyor ve soyut yaşama dönüşüyor” diyor. Mondrian’a göre, soyut sanat bireysel değil evrensel olacaktı. Mondrian soyutlama sözünden, “bilincin eleme gücü” olarak anlar.

Soyut sanat, keşfetmeye yönelik duygu ve heyecan yüklü zekayı dışa vurma olayıdır. Düşünmek nesne ile ilişkiyle başlar. Nesnenin çevresiyle ve kendi içindeki ilişkilerin düşünsel planda organizasyonuna “soyutlama” diyebiliriz. Düşünmek isteniyorsa, bilincin tüm görsellikten arınması gerekir. Arnheim; “Algılama ve düşünme birbirisiz olamazlar. Soyutlama, herikisi arasındaki vazgeçilmez bağ ve önemli ortaklıktır” der. Maurice Denis “Unutmayın ki bir resim, üstü renklerle belli bir düzene göre boyanmış düz bir yüzeydir” derken, bu görüş üç boyutlu gövdelerin boşluğa yerleştirilmesi ilkesine dayanan Rönesans resim anlayışının sonunu haber verdiği gibi, soyut sanata çağrı olarak da yorumlanmaktadır. Soyut sanat yapıtları anlamlarını çoğu zaman içlerinde taşırlar. Soyut anlayışı; bir tablonun herhangi bir şeyin resmi olması ilkesine taraf olmaktan çok, iç yaşantıların dolaysız dışa dökülmesi anlamına geldiği şeklinde yorumlayanlar var. Bu bir anlamda doğadan ama doğa olamayan konstrüksiyonlar yapmaktır. Doğanın görüntü biçimini benimseyen mantık, soyut resimde geçerli olmayınca, salt resimsel öğeler ve onların birbirleriyle ilişkileri, tablo düzeninin bağlantılarına göre daha engelsiz olarak oluşturulabilmektedir. Soyut resimde, resimsel düzenlemeye ilişkin salt resimsel mantık ön plana çıkıyor ve ister istemez yeni bir resim yüzeyinin gerçekleştirilmesi gereği kristalize oluyor.

Geometrik kompozisyon anlayışı içerisinde; kimi zaman geometrik mekân örgüsünü aşarak daha serbest ve motif çeşitlenmesine elverişli bir uzay boşluğu oluşturmak soyut resmin genel endişeleri arasında yer almıştır. Çağdaş resim uygulamaları yönünden “uzay düzlemi” deyimi belki daha doğru olur. Motifler, objeler kompozisyonlarda özgün ve bireysel bir dil haline getirilerek, evrensel geometrik biçimler zedelenmeden yöresel bir yaklaşımla yine kalp, kuş, arı’yı çağrıştıran evrensel ve insani im’leri kullanarak yöresellik-evrensellik ağı oluşturuldu. Astrolojik düzlemde, im’ler zamansızlık ve mekânsızlık saydamlığı içerisinde estetik kuramlara uydurma çabasıyla yerleştirilmişlerdir. Yöreselliğin görsel verilerinden yapılan alıntılar, doğasal imgelerin plastik birer eleman olan simgelere dönüştürülmesi ile, önceden çok da hesaplı olmayan heyecan yüklü çıkışlarla uzaysal yüzey üzerinde lirik soyutlama gerçekleştirilmiş olmaktadır.

Uluslar arası Konstrüktivist sanat grubunun yayınladıkları bildiride, soyut sanat içerisinde “Elemantarizm” adında bir kavram kullanılmaya başlandı; Uzay içinde birbirinden ayrı biçimleri ve cisimleri biraraya getirme süreçleriyle ilgili bir sanat ve tasarım anlayışı Elemantarizmin karşılığı oldu. Kozmik bir düzenin, bir kurgunun arayışında kompozisyon endişesi geri planda kalır. Bu yüzeyler iç dünyanın tutunmaya çalıştığı anlam işaretlerinin gelip yerleştiği tabletlerdir. Çerçeveye aldırmadan tuvali dolduran, üst üste, iç içe, büyüklü küçüklü, açıklı koyulu, köşegen renk parçacıkları müzikli bir hareketlenme içindedir. Münih ve Paris’te sanat eğitimi görmüş Emile Nolde, orada edindiği her türlü geleneksel ustalığı bir yana bırakarak, ilkel bir resim tekniği oluşturmuştu. Bu bir anlamda “bilinçli naiflik” olarak değerlendirilebilirdi. İlkelcilik, hem eski hem yeni olan kaynaklara bir uzanma, kültürel dengeyi sağlamak için zamanla kayıtlı olmayan bir dünyayı arama anlamına gelir.

Gombrich; “Sanatçılardan, üstünden çok geçilmiş yollardan kaçınmayı ve birtakım riskleri üstlenmekten korkmamayı öğrenmemiz gerekmektedir” diyor. Ancak Picasso, çalışmalarında bir çıkmaza düştüğü zaman, başka sanatçıların görsel konu ve tekniklerini kendi amaçlarına uydurarak bir çıkar yol bulduğunu sık sık gösterir. Sanat her zaman sanatla beslenmiş, sanatçılar da başka sanatçıların buluşlarını olumlu ya da olumsuz yönde kullanmışlardır. Her halde asıl olan, sanatçının kapris ve kompleksten uzak olarak, eski veya eskimeyen objeyi, yeni veya yenilenen bir bakış ya da düşünce ile görme, tasarlama ve uygulamadır. Dali gibi “Transformasyon” işleminde benzerliği ortadan kaldırıp orijinali yakalamak, üstünden çok geçilmiş yollardan kaçınmanın gereğidir.

Araştırma ve inceleme sürecini yaşamayan sanatçının beyni ölü bir beyindir. Ölü bir beyin insani fonksiyonları yerine getiremediği gibi sanatsal görevlerini de yapamaz. “Benim beynim laboratuvarımdır” diyen Einstein, 20. yüzyılda bilimsel yaşamı yeniden düzenleyen ve belirleyen kuramlarını açıklamaktadır. Yalnız matematiğin ve fiziğin kapsamında kalmayan bu kuramlar günümüzde, felsefeyi, sanatı, hatta günlük yaşamı bile etkilemektedir. Tasarım düşünce ürünüdür. Düşünmeden tasarımda bulunulamaz. Hayal kurmak tasarımın ilk aşamasıdır. Einstein yine bu konuda: “Hayal kurmak bilimden önce gelir” diyor. Hayal kurmadan tasarım olamadığı gibi, tasarımda bulunulmadan da sanat eseri ortaya konulamaz. Tasarım; düşünsel bir uğraş sonucu ortaya çıkan somut ifade elemanlarıdır. Einstein kendisini düşünsel olarak uğraştıran bir tek sorun için bile yıllarını verebilen bir insandır. Sözgelimi “özel görelilik kuramı” nın yazıya dökülmesi onun beş altı haftasını almış olmasına karşılık, yaklaşık on yıllık bir düşünsel hazırlık dönemi geçirmiştir. “Genel görelilik” ve “kütle çekimi” probleminin tamamlanması ise yedi yıllık bir zamanı içermektedir.

Sezgi ya da öngörü, tasarım için önkoşullardan biridir. Einstein’ı sonuca götüren sezgi ya da içgözlem gücünün kullanılmasıdır. Einstein çok yoğun bir dikkat ve içgözlem ile, hiçbir yasak tanımadan yepyeni ilişkiler içinde bir indirgeme ve düzenleme ile çok soyut bir sonuca ulaşarak tüm dünyanın o güne kadarki evren tasarımını altüst etmiştir. Einstein imgesel düşünerek soyut mantıksal bir düşünme biçimine ulaşmaktadır. Aynı şekilde sanat dünyasının ustalarından Klee, Miro, Kandinsky de, tasarımın gücüne inanarak, dört köşeli bisiklet tekeri üzerine çekinmeden imgesel atılımlarda bulunarak, çağlar ve mekanlararası akımlara öncülük etmişlerdir.

Franz Marc; “Ben sanatla bilim arasında denge kuramadım ama, bu dengenin –bilimin hakkı yenmeksizin- bulunması gerekir. Çünkü Avrupa kültürünün temeli kesin sonuçlara ulaşmak isteyen bilime dayanır. Gerçekten kendimize özgü bir sanatımız olacaksa, bu sanat, bilime karşı olmayacaktır” der. Bilimsel ve endüstriyel gelişmeler, sanatı öncelikle etki altın alan olaylardır. Bilim ve sanatın buluşma noktasında , gerek sanata ilişkin olgular gerekse bilimsel bulgular, yeni ufuklarda sanatçıları yepyeni umutlara yönlendiriyor.

Akıl ve mantığı yer yer ihmal ederek, bilinçaltının sınırsız hayal deryasından toparladıkları imaji materyallerle, sonuca ulaşmaya çalışan sanatçı; görünen görüntünün değil de, düşünceyi düşsel bir yöntemle ifade ediyorlar. Hayal deryasının imaji materyallerini yöresel, ulusal ve evrensel estetik potasında harmanlayarak özgür ve özgün ekspresyonu gerçekleştiriyorlar. Özgürlük ve özgünlük, temelde sanatçıların; Deneme yaparken yanılma haklarını da kullanarak, kendi bireysel teknik ve yöntemlerini geliştirme disiplinidir. Dali; “sanatçı, gerçek bir düş dünyası yaratmalı, bunu yaparken de aklı denetim altında tutup iradeyi bilinçli olarak bir süre askıya alması gerektiğini unutmamalı” der. Düşüncenin herhangi bir mantık dayatması altında kalmadan dışavurumu, gerçeğin düşsel ifade biçimi olarak yorumlanabilir. Düş’ü gerçekselleştirirken, gerçeği de düşselleştirme eylemi özgür ve özgün sanat anlayışının bir yansıması olarak Dali ile farklı bir anlam kazandı.

Doğa felsefesinin bir alanı olarak değerlendirilebilecek doğa çıkışlı soyutlamalar, modern sanat anlayışına yeni katkılarda bulundu. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik resim yapmak, doğayla etkin bir hesaplaşma yolunu açtı. Resmi; doğayı görme yerine, doğayı düşünme sanatı olarak benimseyen insan, gördüğünü resmedenden çok, resmettiğini gören sanatçı konumundadır. Düşünen sanatçı attığı tek fırça tuşunun değerini bilir, hesabını da verir. Rembrandt’ın yaşadığı dönemde resmi giyisileri süsleyen altın sırma şeritleri betimlemeyi en ufak ayrıntısına değin bilmeseydi, sonradan aynı betimlemelerde nelerden vazgeçebileceğini asla aramaya kalkışmazdı. Sanatsal kültürün kavranmasıyla ve onun oluşumu üzerindeki etkisiyle birlikte insanların yaşamında estetik etkinliğin önemi de artmaktadır.#_ftn15">[15]

Görüşlerini “sanatın öyküsü” adlı kitabında uzun uzun anlatan Gombrich : “ Son bölümü kısa bir cümleye sığdırmam gerekseydi eğer; Yaratmanın yansıtmaktan önce geldiğini söylerdim” diyor. İnsanoğlu gördüğünü kopya etmezden önce, nesneleri salt yaratmak için yaratma isteğini duymuştur. Sanatı, sanatçı ortaya koyar. Sanatçı olmadan sanat olmaz. Sanatçı özgür ve özgün olduğu zaman, sanata “özgürlük ve özgünlük” anlamı yüklenebilir. Zamanın akışı içerisinde, yaşamın hızlı gelişim ve değişim sürecinde sanatçı bu olguyu hem hızla algılar hem de kendisini bunların en önünde yer alma konumunda olduğunu hissederek, daha gelecekçi (fütürist) çıkışlar içinde yer alır. Zamanı, güncelliğin akışını izleyen sanatçı, yaşanan süreci en etkin paylaşabilen bir konumun gereğini, ilk yerine getirenlerden olmayı diler. Sanat; yaratı yöntemi, Estetik; sanatın kuramsal yorumu olduğu biçimde bir ifade yanlış olmaz .


[1] Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, Çev. Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1984, İstanbul, s.7
[2] a.g.e., s. 11
[3] a.g.e., s.15
[4] Bigalı, Şeref, Resim Sanatı, 2. bs.,Şafak Matbaası, Ankara 1984,s.356-379.
[5] A.g.e.,s.181
[6] Erkul, Vedat, Sanat ve İnsan, İst., Timaş Yayınları 1996, s.141
[7] Sözen Metin, Tanyeli Uğur, Sanat kavramları ve sözlüğü, İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.24.
[8] Sanat Dünyamız, Avan Gadre;1945-1995 son yüzyılın sanat akımları, kavramları, 3 aylık kültür Dergisi, Sayı:59, İst., Yapı Kredi Yayınları, 1995, s.6.
[9] E.H.Gombrich, Sanatın öyküsü, Çev. Bedrettin Cömert, 4.Bs., İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.3.
[10] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, İst., Remzi Kitabevi yayınları, 1985, s. 20.
[11] Tunalı, İsmail, Felsefenin ışığında Modern Resim, 4. bs., İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.127
[12] Turani, Adnan, Dünya Sanat Tarihi, s.554.
[13] Berk, Nurullah, Turani Adnan, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, c:2, İst., Tiglat Yayınları, 1981, s. 225.
[14] Özer, Bülent, Yorumlar, Resim Heykel Mimarlık, İst., Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, 1986, s.59
[15] Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, Çev. Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1984, İstanbul, s.17
Listeleniyor (61—69) Sayfa: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
 
Bu sitedeki eserler Prof. Ahmet Atan'a ait olup, izinsiz kullanılamaz © 2010 | Design By Web Tasarım | Seo