Akıl Güncem

Listeleniyor (61—68) Sayfa: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Günce

Sanat ve Evren

                                                                                                             Ahmet Atan

 

Evren, sanat için vazgeçilmez bir esin kaynağıdır. Uzayın o sonsuz, sessiz boşluğu ve dünya, sanat ve bilimin inceleme araştırma alanıdır.

Madde, evrenin sonsuz boşluğunda kendine en uygun yeri tutar. Kütlesi enerjiden oluşur, zaman boyutuna bağlıdır ve kütlesel ağırlığı vardır.

Sanatçı, görünen ve görünmeyen alemlerin derinliklerinde evrenin bilinmezlerini keşfe çalışır. Sanat sanatçının kendisiyle hesaplaşması sonucu ortaya çıkmıştır ve yeni bir düşüncenin ürünüdür. Sanatçı, kendini evrenin sonsuzluğunda arayış çabası içerisindedir. Bunun yanında sanatçı, doğanın kimi zaman maddi âleminden bağlarını koparma gereğini duymuş, kâinatın sonsuzluğuna açılmıştır.

Galaksilerden güneş sistemine, ta canlıların hayat ve ölümüne kadar kâinatın genelinde görülen kusursuz denge sanatçıya eserini ortaya koymak isterken ona derki; "dengeyi bende ara..."

Modern fiziğin, üzerinde durduğu konulardan biri de "zaman"dır. Zaman'ın rölatif (izafi) oluşumunun ispatlanmasından sonra, sanatta kullanılan üç boyutlu mekâna, bir de dördüncü boyut olarak zaman eklenmiştir. Uzayın zamana veya zamanın uzaya bağımlı oluşu nedeniyle, küçük ölçekte maddenin, büyük ölçekte ise evrenin, "zamansız" düşünülemeyeceği kesinlik kazanmıştır.

Uzay, mekân ve kâinatın bir "sıfır" anından sonra yaratıldığının kesin ve tartışılmaz ispatından sonra, zamanın "hiç olmadığı" bir an'ın var olduğu da zihinlere yerleşmiş ve böylece sanatta yeni yaklaşımlar, yeni yorumlar ve yeni fikirler gelişmeye başlamıştır. Sanatçı bir insandır. İnsan, geçmişi hatırlayarak, an'ı yaşayarak; geleceği ise planlayarak yaşar. Büyük küçük isteklerimiz, hiç bitmeyen arzularımız, hep "geleceğe" yöneliktir. Ama ömür zaman konisi içerisinde sınırlıdır. Evet, sanatçı fizik dünyasında "sınırlı" bir kâinat içinde "yaşamak" zorundadır. Onun için Aristo; "Sınırlı olan şey güzeldir demektedir".

İslam düşünürleri varlık âlemini üç bölümde incelemişlerdir. 1. Alem-i halk 2. Alem-i emr 3. Alem-i zat

1. Alem-i Halk; yaratılmış üç boyutlu (en'i, boy'u ve derinliği olan) maddi âlem, yani kemiyyet âlemi baş gözü ile görülebilir. Dağlar, ağaçlar, hayvanlar, insanlar, bu alemin elemanlarıdır. Buna "şehadet âlemi" de denilmektedir. Maddî ve fizikî varlıklar bütünüdür. Biçimleri, kokuları, sesleri, hacimleri, ağırlıkları ve benzer özellikleriyle kendini bize gösteren bu varlık dünyası, sağlıklı duygulara sahip herkesçe bilinir. Sanat ve bilim adamlarının incelediği ve tanıdıkça hayran kaldıkları eser, âlem-i halk veya şehadet âlemidir. Görüntü, ses ve söz sanatçılarına ilham kaynağı olur ve hayranlıkla taklit edilir. İşte, insanın şu görünen yüzü, bedeni, bu şehadet âleminin küçük bir örnek ve modelidir.

2. Alem-i Emr; Tamamen keyfiyet halinde bulunan, heyecan, duygu his bu âlemin elemanlarıdır. Baş gözü ile görülmez, iç gözü ile görülür. Şu görünen varlıklar dünyasının perdesi arkasında nice gizli dünyalar vardır. Onların görünmemeleri, onların olmamalarına hiç bir zaman delil olamaz. Varlıkları sadece dış duyularla hissedilenlerden ibaret sanmak, bir kitabı sadece kuru harflerden, bir tuvali sadece basit çizgi ve lekelerden ibaret sanmak kadar yanlış olur.

Mademki bir "şey" matematik olarak vardır, o şeyin fizik dünyada da mevcut olması kaçınılmaz bir sonuçtur. O şeyin "görünmemesi" varolmaması için bir gerekçe olamaz.

İnsan, evrenin küçük bir modelidir. Bütün âlemlerin örnek ve modelleri insanda vardır. Başka bir ifade ile evrenin haritası insana takılmış ve anahtarı insana verilmiştir. İnsanın ruhu âlem-i ervahın, hafızası levh-i mahfuzun, kuvve-i hayaliyesi âlem-i misalin ve bunun gibi her bir özelliği bir âlemin küçük bir modelidir.

Bu âlemler, "insan-ı ekber" yani büyük insan olan evrende birbiri içinde, hep bir arada bulunurlar, fakat aralarında yer darlığı gibi bir problem yoktur. Nitekim insanda da, kanunları birbirinden farklı olan küçük âlemler, yani hafıza, hayal, ruh, akıl ve kalp gibi çeşitli duygular aynı vücutta oldukları halde birbirlerine engel değildirler.

Duygularımızı incelemekle, kendimizi tanımaya çalışmakla bu psikolojik âleme pencere açabiliriz.1

3. Alem-i Zat; Ezeli ve ebedi olan yücelerden yücesi, güzellerden güzeli Allah'ın zat ve'sıfatlarını ifade eden mutlak varlık âlemidir. Hz. Muhammed'in buyruğuyla bize düşen; Allah'ın yarattıklarına bakarak Allah'ı, düşünce gözü ile görmeye çalışmaktır. İzleyici, bir resme bakarak ressamı hakkında nasıl bir fikir ediniyorsa, insan da tabiat manzarasına bakarak âlem-i zat hakkında öylece bir fikir edinebilir.

Cezanne, Japon estamplarını kullanırken, Kandinsky, Kur'an-ı Kerim harflerini değerlendirdi. Belki bir anlamda Salvador Dali'nin deyimi ile Cezanne kabuk ile uğraştı ama, Kandinsky kaligrafik biçimlerin kendine göre yorumları ile ruhun derinliklerine fısıldayan bir mistik ilahi kombinezonlar demeti hazırladı.

Sadelik ve vahdetten uzaklaşan bir sanat, sanat olmaktan çıkmıştır. Resim sanatı dış âlemden uzaklaşarak bir ruh halinden haber vermeye temel prensip edinir. Görünen zaten sonuçtur ve görüntünün yeniden bir keşfe ihtiyacı yoktur.

Sanata hakim olan soyut sanat iradesi, maddeyi ikinci plana atmış, görünmeyeni deneyüstü bir yere yücelterek ona olağanüstü değerler vermiştir. Böyle bir ilkeyi ortaya koyan resim sanatına yön göstermiştir. Objenin görünen özelliklerini resmetmek, sanatçının temel endişelerinden bir olduğu kadar ruhun da sezgiye dayalı güzelliklerini göstermek, önemli bir sanat problemi olarak ele alınabilir. Mana uzayının keşif çabası, maddenin inkârı anlamına gelmemelidir.

Ressam, dünya ile ahiret arasında bir denge kurmayı temel prensip olarak kabul ettiği taktirde ortaya koyacağı çalışmaların yönü konusunda kararsız bir konumdan çıkmış olacaktır. Ressamı ilgilendiren asıl konu, maddeden çok maddenin arkasındaki mana sırrını keşfetmektir. O, kargaşanın hakim olduğu çokluk fikrinden, birlik fikrine kanatlanan bir anka kuşu gibidir. Resim sanatının hareket noktalarından biri, taklidî güzellikten tahkikî güzelliğe ulaşmaktır. Mecazî aşktan gerçek aşka ulaşmak gibi... "Güzel varsa, güzelden de güzeli vardır."

Resim sanatının tek amacı güzeldir. İki güzel vardır. Biri sanattaki güzel, ikincisi tabiattaki güzel. Tabiattaki güzelin güzelliğini fark edebilmek için, sanattaki güzelliğin güzelliğini bilmek gerekir. Sanattaki güzelin güzelliğini bilmeden, tabiattaki güzelliğin güzelliği fark edilemez. Kalp merceğinin kapasitesi oranında sanatçı, yeryüzünün her tarafında tecelli eden güzelin güzelliğini görür.

Sanatçı; bildikleri ile yetinmeyen, hızla değişen şartlarda özünü yitirmeden kendini yenileyebilen, gerçeğe esir olmuş gayrisinden özgür, kendi kendisiyle kavgacı, insanlarla barışçı, sadece insancıl değil varlıkların kütüne hoşgörülü, kendi kişiliğini geliştirirken kardeşlerinin de gelişmesine lokomotif bir varlık olmak zorundadır...

Sanatçı; çağın gereklerine uygun, ama kendi benliğinden, geçmişinden, kendi öz kaynaklarından kopmamış bir insandır. Çünkü sanatçı, ancak insanî özelliklerini koruduğu oranda, çağdaş uygarlığa, öz kültürünün evrenselleşmesine ve zenginleşmesine katkıda bulunabilir. Sanatçının çağdaşlaşma çabası Hz. Muhammed'in "Dünü ile bu günü aynı olan zarardadır" sözlerine uygun düşer. Aynı zamanda "İlim Çin'de de olsa gidip, alınız" veya "Bedeviliği bırakın medeni olun" ya da "İlim mü'min'in yitiğidir onu nerede bulursa alsın" buyruğu ile her alanda olduğu gibi sanatçının da rotasını belirlemiştir.

Sanatçı, içinde yetiştiği kültürün bir yansımasıdır. Benzer özellikleri paylaşanlar, benzer biçimde düşünürler. Kültür, sanatçının duyuş, düşünüş ve davranış birliğidir.

Toplumsal değerlere sadık bir sanatçı, yaratıcılık gücünü ancak bu değerleri işleme yolunda kullanmalıdır. Böylece insanlık ruhunun en zarif tecellilerinden biri, marifetin ta kendisidir. İlahî mesajı günümüz toplumlarına en kestirme yoldan ve en süratli bir biçimde ulaştıracak en güçlü araç sanattır.

Bazı sanat eserlerinin samimi olup olmaması onların içeriğine bağlıdır. Konu ve kompozisyon eğer çıkar düşüncesi taşımayan ölçülere ve değerlere sadık kalarak yapılmış ise bu resme samimi resim diyebiliriz. Özel manada idealist meseleleri işlemiyor olabilir; mesela siyasi, sosyal, peyzaj, natürmort, portre, figür, vs. konuları ele almış olması da pekala mümkündür. Ancak bu tür eserlerin de en azından insanî ya da toplumsal prensiplere aykırı olmaması gerekir. İşte bu çerçeve dahilinde hareket edilecek olursa hazırlanan esere insanî ve samimi denilebilir. Zaten bir çalışmanın sanat eseri olabilmesi için birinci şart olarak samimi olması gerekir. Samimi olmayan çalışmanın insanî olup olmadığı tartışma konusu bile olamaz.

Resim sanatı, doğaya olan sıradan bir yaklaşımdan farklı olması gerekir. Ressam, tabiattan esinlenen bir resim yapmışsa bu elbette ki bir sanat ürünüdür; bu sanat ürünü onun aynı zamanda sıra dışı olacağı anlamına da gelir... Resim sanatı, bünyesinde yapıcı insanî düşünce ve unsurlar taşıyan sanattır. Yani sadece öz'ünde değil, aynı zamanda biçim'inde de insan veya insanî ilkelerden bir şeyler taşımalıdır... İşte o zaman ortaya konan o esere, bizden bize Resim sanatı denilebilir... Bunun için insana saygı duyan resim sanatının ipucunu aramak zorundayız...

Dünya görüşümüze göre her şeyin bir tek yörünge etrafında hareket ettiğini ve bu yörüngenin "Hak"tan başkası olmadığı dile getirilmektedir. Nitekim insan, Mimar Sinan'ın Selimiye'sinde, kubbenin altında oturduğunda kendisini evrenin merkezinde hissetmekte ve bütün âlemle irtibat halindeymişçesine bir psikolojiye bürünmektedir.

Bizler, tek bir uzay-zaman konisi içinde sıkışıp kalmış, belirli ve sınırlı evrende ömür tamamlayan canlılarız. Öte yandan, akıl ve düşüncenin, zihin ve tahayyülün dışında, alıştığımız mantık ve muhakemenin haricindeki sonsuz soyut âlem "yanı başımızda" durmaktadır. Soyut âlem ile bizim aramızda sınır vardır. Bununla ilgili olarak Aristo diyor ki: Soyut âlem sonsuzdur, sonsuzluğun dahi sınırı vardır. Sonsuzluk sınırının bittiği yerde, O'nun varlığı başlar. Bu ise ancak inanç çizgisinde kalır.

Dipnotlar

1. Sevinçgül, Ömer, Gizli Dünyalar, Zafer İlmi Araştırmalar Dergisi, Adapazarı, Ekim 1993, s. 22-23.

Günce

SANAT VE GÖÇ

 

                                                                                                                       Ahmet ATAN

 

 

 Sanat, saygı görmediği yerden göç eder…

Sanatın ve sanatçının özünde göçebelik vardır. Sanatta sürekli olarak eskiden yeniye, başlangıçtan bitişe, hamlıktan olgunluğa, siyah-beyazdan renklere, negatiften pozitife, darlıktan genişliğe, teklikten çokluğa, soyuttan somuta, cehaletten bilime, yanlıştan doğruya, statizmden dinamizme, geçmişten geleceğe, gelmekten gitmeye, esaretten özgürlüğe, yavaştan hızlıya, köyden kente, yöreselden evrensele, A’dan Z’ye, sıfırdan sonsuza, sanaldan gerçeğe, çirkinden güzele göç vardır. Bu göç hem sanatçıya hem de sanata güç verir. Beğeni ve uygulama temelinde uzun zamandır Anadolu’da yaşayan sanatçılar için batı bir göç merkezi olarak kabul edilmiştir. Kimi zaman bu göç anlayışı içerisinde batının katı akademizmini bal zannedip meğer zamka tutunan sineklerin çırpınışlarını andıran bir tutum içine girilmiştir.

Sanatın, kendinden kaynaklanan özel niteliğinden dolayı, değişim ve gelişim sürecinde sanat, diğer tüm atılımlardan daha önce göç kavramı ile kardeşliğini ilan eder. Güzel ve Güzel Sanatların göç kavramı içerisinde özel bir yeri olmuş, bir anlamda göç ile var olmuştur. Göç ile Güzel’e olan gereksinim arasında her zaman doğal bir uyum vardır. Göç konusu kimi zaman sanata konu oldu. Sanat, uluslar arası bir konumdan fırsat bulsa gezegenler arası bir göçe her zaman talip olarak öne çıkar. Çünkü her göç büyük vaatlerde bulunan gizem dolu bir serüvendir.

            Her durumda göç kavramının arkasında zorunlu mekân değişikliği yatar. Yer tutmuş bir olgunun istenmeyen nedenlerden dolayı, yurdu terk etmek doğasında vardır. Göç etmeyi sağlayan nedenler aslında göç ettirmeyi zorlayan nedenlerdir. Yani bir göç eden varsa, bir göç ettiren vardır. Göç genellikle iradeyi baskı altına alarak, istek dışı uzaklara gitmeyi gerektirir. Ya da uzaklarda erişmek istediği şeyler için göç konusu gündeme gelebilir. Hadis’lerde belirtildiği üzere; “kim ne için hicret ediyorsa o hicret onun içindir” denilmektedir. Buna göre göçün nedeni her durumda net ve açık olmalıdır. Anlayışıma göre Göç ve Hicret kardeştir..

            İnsan geçekte her aşamada göç için vardır. Ama Zorunlu göç konumunda olan hicret, nedenlerine bağlı kalarak maksuda yaklaşma ya da yakınlaşma vesilesidir.

            Çok felsefi bir yaklaşımla denilebilir ki; Sanat Göç’tür. Sanat ve Göç… Bu iki kavaramın taşıdığı anlam sıradan bir mantıkla anlaşılamaz.  O zaman beklide bu kavramların yalan yanlış tarafı algılanmış olur. Sanat Allah’ın 99 sıfatından biridir. Yani Allah diğerleri ile birlikte aynı zamanda sanatçıdır da… Sani sıfatı bunun en güzel delilidir. Evrendeki o harika sanata bakarak sanatçısını tefekkür etmek, düşünce uzayında uçmak, Allaha ibadet olarak nitelendirilmiştir.

            Sanatta hayal, tasarım, düşünce ve uygulamada sürekli bir göç söz konusudur. Düşünceler beyinde sürekli göç halindedir ve yer değiştirirler. Çoğu zaman bedenler de yer değiştirir, sanatta başarılı olabilmek için… Sanatçı inandığı değerleri nerede yaşayacaksa oraya göç eder. Van Gogh da bunu yapmıştır. Hollanda’lı olmasına rağmen Fransa’da yaşamış ve ölmüştür. Miraçname isimli tablonun sahibi Erol Akyavaş da iyi bir Türk ressamıdır. Ama 1932 yılında İstanbul’da doğmasına rağmen ömrünün çoğunu göç halinde geçirdi. Amerika New York, İstanbul ve Kuzey Kıbrıs’ta yaşadı 1999 yılında dönmemek üzere göç etti.

            Göç sanatçının bireysel iradesi ile bir şeyi yapmaya muktedir olamadığı zamanlarda başvurduğu bir çıkış yoludur. Göç, kuvvetin yetmediği yerde ortaya çıkan bir kurtuluş yoludur. Sanatsal olan göç, güçlü bir anlam taşırken; kuşların balıkların belli mevsimlerde yer değiştirmelerinden çok farklı göç anlam taşır.

            Göç üç aşamada gerçekleşir: Göç Öncesi, Göç süreci, göç sonrası. Göç öncesi sürecin en önemli varlık nedeni, göçü gerektiren nedenlerin varlığı, analizi ve mekân değişikliği planlamasıdır. Bu göç istekle yapılan göçten farklıdır. İnsan bir anlamada bulunduğu konumdan kaçış anlayışı içerisinde plan kurar. Belki de; fizikisel veya ruhsal travmaya ya uğrama riski vardır, ya da uğramıştır. Bu incinmeye ya da sarsıntıya maruz kalan insanın tek çıkış yolu göç ya da hicret olabilir. Göç öncesinde kaybedilecek ya da geride bırakılacak olanların boyutunun büyüklüğüne rağmen geriye dönüş imkânsız hale gelebilir. Göç güç almak için yapılabilir. Ya da daha güçlü olmak için mevcut destekler terk edilmek zorunda kalınabilir.

            Göç, içinde yaşamayı artık bir alışkanlık haline getirmiş olduğu semtini, kentini, köyünü, terk etmektir. Daha da önemlisi, sevdiklerini, dilini, kültürünü terk etmektir. Göç bütün bunların hayata uygulanmasıdır. Bunların hepsi göç öncesi yaşanan ya da yaşanacak olanlardır. Göç, göç eden için de göç edilen yerde daha önce yaşayanlar için de yeni bir durum yaratır. Eski, alışıldık düzen bozulmuştur, ortaya yeni bir durum çıkmıştır. Daha önce birbirini sahiden tanımayan insanlar, hayat tarzları, adetler, diller, kültürler temas haline geçmiştir.

            Göç süreci, bu zorunlu seyahatin hangi badireleri atlatarak geçme sürecidir. Bu süreçte can ve mal güvenlik sorunu yaşanabilir. Fiziksel ve ruhsal çile çekilebilir. Yorgunluk ve yılgınlığa düşülebilir. Umut yitirilebilir. Eski dostlar ve dostluklar terk edilirken, yeni dostlar ve dostluklar bulunamayabilir.

            Göç sonrası, Göç etmeyi gerektiren nedenler ortadan kalkmayabilir. Geri dönüş düşünülebilir. Ama geri dönüşü sağlayacak gemilerin yakılması deyimi uygulamaya konulmuş olabilir. Artık geri dönüş yoksa göç edilen yerin yurt edilmesi yoluna bakılır. Göç sonrası göç edilen yerdir. Göç sonrasında göç edilen yer ne kadar sıcak bir biçimde kuşatıcı ve kucaklayıcı olursa olsun bu yeni yurta ısınmak o kadar kolay olmayacaktır. Yine de göç öncesi mutsuzluğa veya huzursuzluğa neden olan geçmişi telafi etme konusunda yardımcı olacaktır.

            Her göç olgusunda kaybedilen kadar kazanım da olacaktır. Kimi zaman biri diğerinden daha fazla olabilir. Başka bir ifade ile her göçte kaybetme kadar kazanma da vardır. Geride birçok ya da en azından bir şeyler bırakılmıştır. Göç edilen yerde her şeye yeniden başlamak gerekebilir. Bunlar göçün belirgin riskleridir. Dayanıklı olmak gerekir.

            Çok zarif olarak varlığını sürdüren insan hiçbir durumda göçe karşı bağışıklık sistemini geliştirmiş değildir. Ama ne kadar hassas ve duygusal bir yaratık olsa da, karşılaşılan göç zorluklarına karşı insanlarda bir direnme gücü vardır. Her ne kadar bu tüm insanlar için genel geçer bir durum olsa bile doğruluğu, dürüstlüğü, adaleti, eşitliği bir hayat tarzı haline getirmiş insan için daha da etkileyicidir.

            Her şey göç nedeni olamaz. Göç yalnız ekonomik faktörle açıklanamaz. Güzel gerekçelere dayanmayan göç, insanı felakete sürükleyen kara bir güç haline gelebilir. Ve potansiyel olarak geniş bir sorun yelpazesi olarak hem göç edeni hem de göç edilen yeri etkiler.

Göç konusu edebiyattan, sinemaya, müzikten resim sanatına varıncaya kadar sanata ilişkin her alanda kullanılmıştır. Göçe ilişkin çalışmalar çeşitli etkinliklerde kullanılmaktadır. Bu bakımdan sanatçı göçebedir. Göçü değerli kılan göçün taşıdığı anlamdır.

Makaleler

 

ESTETİK VE SANAT

 

 

Prof. Ahmet ATAN

 

 

 

Bilim olarak estetiğin konusu üzerinde herkesin oybirliğine vardığı bir tanım hiçbir zaman olmamıştır. Toplum yaşamında, sanatın artan önemi ve rolü, gerçeğin estetik özümsenme alanının alabildiğine genişleyip yayılması, estetik alanındaki eğitim gereksinimleri ve dolayısıyla, bütün bu sorunlara dair kuramsal çalışmalar göz önünde tutulunca, estetik biliminin konusunu ve onun bilgiyle bitişik alanlarla ilişkilerini iyice belirlemek zorunluluğu kendiliğinden ortaya çıkar.[1]

Estetik, Yunanca hassasiyet ve duygu anlamında (Esthesis- Aeshetikos) kelimesinden alınarak bütün Avrupa dillerine girmiş bir kavramdır. Duygu bilimi anlamını ifade eder. Ancak özellikle Sanattaki güzelliğin içeriğinden söz eden bilim anlamında algılanmaktadır. Bu kelimeyi bugünkü anlamda ilk defa kullanan kişi, Alman Filozofu Alexandre Baumgarten ‘dir. Bu kişi yazmış olduğu kitaba “Aesthetica” ismini vermiştir. Fakat bu bilim öteden beri antik ulusların felsefelerinde var olan bir alandır. Bu da gösteriyor ki; Bilim olarak estetiği kuran Baumgarten değildir. Osmanlıca da bu bilimin adına “bediiyat” adı verilir.

Estetik Kavramının bir anlamı da “güzel”dir. Bu bilim, Metafizik estetik, psikolojik estetik, sosyal estetik, filozofik estetik gibi alanlara ayrılır. Estetik bilimini öğrenmekle insan sanatçı olmaz ancak sanatçının güzellik anlayışını kavrayabilir.

Estetik bilimi ilk kez eski Yunanistan’da ortaya çıkmışsa da belli başlı bir bilim dalı olarak devam etmemiştir. Sokrat, yazılarında sanatın idealist ve spiritüalist (ruhsal) bir doktrini yapmıştır. Platon da bazı eserlerinde bu meseleyi tekrarlamış ve bir filozofun, bir hükümet adamının düşüncelerinde ve milletin terbiyesinde güzel’ in alacağı yeri göstermeye çalışmıştır. Aristo da güzellik nazariyelerini tahlil ederek sanatın esasını tabiatı taklitte bulmuştur. Fakat tabiat ’tan maksadı tabiatın özündeki ideal güzelliktir.

Estetik, Sanatsal tasarım sürecinde önemli etkenlerden biridir. Sanat alanında “temel” olarak alınan estetik, felsefi ve kuramsal çözümleme ilkelerini özümsemek isteyen sanatçı, sanat eğitimcisi ve sanat öğrencisi için, bilimsel öğreti niteliğindedir. Sanat sorunlarını ele alırken, sanatçının bireysel yanını ve sanatsal etkinliğinin özel çizgilerini, bilimsel öğreti bazında, estetik ele alır.

Estetik; Sanatta kimi olayların eleştirel çözümlemesi yanında, sanatsal tasarımın genel yasalarını temellendirmek, sanatsal kavramları ve kategorileriyle tanımlamak amacı ile, somuttan soyuta devam eden bir sanatsal serüvenin kuramsal yorumunu kendi alanı içine alır.

Sanatsal etkinliğin, çeşitli yollarla dışa vurumlarını çözümlemede ve değerlendirmede, bilimsel öğreti ölçütlerinin oluşturulmasına estetik, önemli oranda katkıda bulunur. Buna göre estetiğin konusu üzerine iki farklı görüşü ileri sürenler vardır. Birinci görüşe göre; Estetiğin bir tek konusu vardır o da, sanatın evrim yasaları ve sanatsal yaratımın özüdür. İkinci görüşe göre; Estetik ile genel sanat kuramı birbirinden büsbütün ayrı iki bilimdir. Genel sanat kuramı, sanattaki evrim yasalarını ve sanatsal yaratının özünü inceler; buna karşılık Estetik de, sanatta ve gerçeklikte güzel ‘in bilimidir.

Bu iki görüş, Estetiğin tanımını yaparken pek çok şeyi dışarıda bıraktıkları için, her iki bakış açısı da, kuşkusuz aynı derecede kabule değer bulunmaktan uzaktır. Çünkü estetik, sanatın özünü ve evriminin yasalarını olduğu kadar, güzel ’ in çeşitli dışa vurumlarını da inceler.

Bilimsel öğretide estetik, dünyanın estetik özümsenmesinin bağlı olduğu yasaları genelleştirir. Bu yasalar sanatta daha tam, daha çeşitli ve doğrudan bir yolla ortaya çıktıkları için, estetik de, her şeyden önce, sanatın özünü ve genel yasalarını, sanatsal yaratıyı inceleyen bir bilim olarak kendini gösterir.

Dünyanın estetik özümsemesinin, sanatın sınırlarını aşacağını, sanatsal yaratıyı kapsamına aldığı gibi, gerçeklik karşısında insanın koyduğu estetik tavrın daha başka yönlerini içereceğini kabul eden görüşler de vardır. Her durumda; sanat, tarih boyunca estetiğin başta gelen konusu olmuştur. Bilimsel öğretide estetiğin temel ilkelerinin her şeyden önce, sanatsal pratiğin genelleştirilmesine dayanmasının nedeni de budur. Estetiğin asli görevi, modern sanatın kuramsal yorumuna girişmek, ama bunun yanı sıra da modern sanatın üzerinde belli bir etkide bulunmaktadır.

Sovyet estetikçisi V. Sokolov; “Sanat estetiğin en başta gelen konusudur. Ama, sadece sanatı kendi boyutlarıyla değil; estetik araştırmalarının genel yönsemesini de büyük ölçüde sanat belirler. Bununla beraber, estetik anlayışlarının çoğu, başlangıçta olduğu gibi, hemen hemen günümüzde de sanat kuramına bağlı kalıyor, estetikle ilgili olan daha başka olayların “parametrelerini” belirlemek yolunda, en genel ve iyi düzeyde bir model fonksiyonunu yerine getirmektedir. Estetik biliminin konusu durmaksızın genişlemektedir. Ama daha başka olayları tanımlamaya yarayan şey, hep yine sanat olmuştur.

Rus eleştirmeni Çernişevski’nin de, estetik biliminin her şeyden önce genel sanat kuramıyla özdeşleştirilmesi gerektiğini düşünenlerden olduğunu kabul etmek gerekir. Buna rağmen Çernişevski’yi fikir bağlamında olduğundan farklı yorumlayarak, genel sanat kuramı ile güzel ’in bilimi olarak estetiğin sınırlarını iyice ayırıp belirlenmesi gerektiğini savunanlar da vardır. Hegel, estetik adlı kitabında bu bilimi, tamamen sanat kuramına indirgemiştir. Moskova’da1965 yılında yayınlanan Estetik ve Sanatsal olay adlı kitapta, Rus yazar Pospelov; Sanat kuramını, kesin sınırlandırmalarla Estetikten ayırıyor. Ancak o zaman da Pospelov ’un bu yanlış değil ama, eksik yaklaşımı ile Estetiğin konusun yoksullaştırmaktadır diyenlerin görüşü dikkati çekiyor ve özerk bir bilim olan “ sanatın kuramsal incelemesinin yersiz olarak estetik diye adlandırıldığı görüşünü savunuyor. Avner Ziss, Pospelov ’un bu görüşüne katılmadığını şu soru ile ortaya koyuyor; peki ama, genel sanat kuramı estetikten ayrılırsa, estetiğe ne kalacak, konusu ne olacak o zaman?

Pospelov kimi zaman Baumgarten ile ortak görüşleri doğrultusunda;” estetik, gerçeğin güzelliğini kavramakta yardımcı olan duyulur bilgi sorunlarını inceler” şeklindeki bir tanım öneriyor. Yine Pospelov ’a göre,; “ estetik, güzelin nesnel özelliklerini, güzel ile gerçeklikteki benzer olayların daha başka özellikleri arasındaki ilişkililiği ve bunların insan tarafından algılanmasını inceleyen bir bilimdir. Ancak Avner Ziss, Pospelov ’un bu çözümlemesinde, estetiğin özel konusunun içsel yasalardan yoksun olduğunu kabul ettiğini öne sürerek, bu tezin çürüdüğünü iddia etmekte ve şöyle bir öneride bulunmaktadır. “Adına yaraşır her bilim, gerçekten daha işin başında, konusunun özel yasalarla belirlenmiş olmasını ister.[2]

Toplumsal gelişim ile beraber, Estetiğin konusunda da gelişim kendini göstermektedir. Estetiğin konusunun tarih içinde değişikliğe uğraması, bilimsel ve felsefi evrimleşmede genel bir yasadır. Örnek; Tarım kültüründen endüstri kültürüne geçiş ile, bir “endüstri estetiği”nden de söz edilir olmuştur. Ya da çevre kirliliği ile gündeme gelen, çevre kirliliğini önleme çalışmaları, yönetim bağlamında organizasyonlar, çevre estetiğini de beraberinde getirmiştir. Uluslararası estetik incelemeleri Komitesi Başkanı İsviçreli estetikçi ve sanat kuramcısı Joseph Gantner, 20.yüzyılda estetiğin evriminin dört evreden geçtiğini söyler. Birinci evre; Klasik estetiğin ortadan silinmesi, İkinci evre; Deyişler estetiği (üsluplar estetiği) Üçüncü evre; Yaratıcı fantezi estetiği, Dördüncü evre; Çevre estetiğidir. Bu sınıflandırma estetiğin yargılanması için değil, sanatın çerçevesini aşıp, insan hayatını ilgilendiren tüm alanları kendi konusu içerisine alabildiğini vurgulamak içindir.

Estetik biliminin konusunun gelişme nedeni, estetik etkinlikte yeni biçimlerin, yeni sanat alanlarının ortaya çıkışı ve bu alanların gelişim ve değişime uğramasıdır. Pospelov;” Estetik, özel bir bilim olamaz;çünkü, özgül bir çalışma alanı yoktur ve gerçeklikle ilintili kesinleşmiş yasaları da incelemez. Estetik, genel felsefi disiplinlerden biridir” diyerek konu üzerinde görüş ortaya koymuştur. Ancak, felsefe ve estetik; bilginin bütün dallarını kuşatan evrensel bir bilim olmaktan çıkalı çok uzun zaman olduğunu savunanlar da vardır. Diyalektik materyalizmin felsefe alanında gerçekleştirdiği köklü devrim ile, bilgi kuramı, diyalektik, bilimsel bilgi edinme yöntembilimi ve mantığı ile sınırlanmış bulunmaktadır. Estetik, felsefe ile sıkı bağını korumakla beraber, felsefenin bütünleyici bir parçası olmaktan çok kendi özel konumunu belirlemiştir. Estetik, felsefi nitelik gösterir; ama, felsefe ile özdeşleştirilemez; estetiğin kendine özgü özellikleri, görevleri ve bir konusu vardır; Bunlar özel yasalarla, gerçeğin estetik, ama önce sanatsal özümsenme yasalarıyla belirlenmiştir.

Estetiğin temel sorunlarından biri, sanatta biçim ile içerik ilişkisi sorunudur. Biçimle içeriğin birliği, içeriğin önceliği ve biçimin etkin rolü gibi etkenler estetiğin sorunları arasında yer alır. Ancak estetik bağlamda sadece bu ilkelerle yetinmek yeterli olmaz. Estetik, biçim ve içerik dahil diğer güzel ilişkilerini konusu içerisine alır.

Sanat eserleri, bazı özelliklerine göre üç gruba ayrılabilirler;1. Biçime önem veren sanat eserleri. 2. İçeriğe (Öz’e) önem veren sanat eserleri. 3. Biçim ve içeriği eşit oranda tutan sanat eserleri.

Sanat eseri anlamını kendinde bulan bir biçim midir ? Yoksa kendi dışında bulunan bir içeriği (Öz’ü) tanıtmaya yarayan bir ifade aracından mı ibarettir?...Sanat biçim midir , içerik midir?.. Eğer sanat biçimdir veya içeriktir ya da her ikisinin birliğidir şeklindeki estetik formüllerden birini alıp onu kesin bir hareket noktası olarak kabul edebilirmiyiz ?.. Biçimden ayrılabilecek bir öz (içerik) her şeyin özerinde yer alabilir mi?..

H. Wölfflin ’e göre sanat; biçim ’dir. Alman sanatını araştıran Dehio ise; “Öz” estetiğinin savunusunu yapmaktadır. Biçim, içeriği anlatan bir araç olduğu gibi, biçimin kendisi de bir amaç olabilir. Biçim kendi başına da bir anlam kazanabilir. Kesin bir estetik prensibe bağlanılmayıp, malzemenin özelliğine göre, yerine göre, içeriğe önem vermenin veya bir biçim analizi ile konuya nüfuz etmeye çalışmanın daha doğru olabileceği de savunulabilir. Ama hemen belirtilmelidir ki; her ne kadar teoride böyle eklektik ( seçmeci ) bir yöntemin izlenmesi doğru gibi görünüyorsa da uygulamada iş biraz değişmektedir. Sanatçı belli bir dünya görüşüne sahip olduğu ya da olması gerektiği için biçime veya içeriğe daha fazla önem veren bir sanat görüşüne eğilim göstermekten kendisini alamayacak ve bu eğilim doğal olarak ortaya koyacağı sanat eserinde de kendisini hissettirecektir.

Aristo’ya göre sanat, eşyada devamlı var olanı taklitten doğmuştur. Biçim değişime uğrayabilir ama öz kalıcıdır. Platon’a göre ise; Bozulmaya ve değişmeye meyilli olan obje güzel olamaz.

Estetik, müzik, tiyatro edebiyat veya plastik sanatların parçasal kuramların verilerinden yola çıkarak yeni genellemelere ve sonuçlara yönelir. Bu parçasal kuramların her biri farklı sanat alanlarının kendi özgül ve özgün çizgilerini incelerken, bir sanat alanının niteliği ile diğer sanat alanının niteliğini birbirine karıştırmaz. Kaldı ki; aynı sanat alanı içerisinde, değişik tür sanat alanları da yine kendilerine göre bir takım özgünlükler gösterir. Örnek; iyi bir manzara ressamı, aynı başarıyı portre resminde gösteremeyebilir. Bununla beraber bütün sanat alanlarının her birinin kendine özgü çizgileri olsa da, ortak yanları da vardır. Estetik işte bu belirlenmiş genel sanat yasalarını inceler. Bu görüş Sokrat’ın görüşleri ile örtüşür. Estetik, sanatın bütünlüğüne ilişkin yasaları ortaya koyabildiği ölçüde sanatın parçasal kuramlarındaki verilerin bireşimini yapabilir. Ancak her sanat alanının kendine göre özgünlükleri olduğundan dolayı, estetiğin de yasaları bir tek kurala dayanmaz. Ve bu yasaları arı saf halde bulunmaz. Estetik, her parçasal kuramın ortaya koyduğu tasarım-uygulayım sorunlarını genelleştirdiği için, son çözümleme sürecini sorgular ve yöntembilimsel ilkelerle donatır.

Estetik, yöntembilimsel düşünce özelliği ile sanat kuramları karşısında, bir üst-kuram işlevini yüklenmiş olarak; değişik disiplinler arasındaki ilişkileri inceler, bunların araştırma yöntemlerini ve sınırlarını çözümler, ortaya çıkacak yeni kavramların, tanımlamalara olan katkısını araştırır.

Sanatın evriminde estetiğin oynadığı etkin rol, tasarım-uygulayıma katkısı, büyük bir kesimi ile, estetiğin eleştiri üzerine yaptığı etkiyle bağımlıdır.

Vissarion Bielinski, eleştiriyi,” hareket halindeki estetik” diye nitelendiriyor.#_ftn3">[3] Buna göre; Estetik, dinamik hale eleştiri vasıtasıyla geliyor. Ya da estetik üst-kuram işlevini, eleştiri ile ortaya koyuyor.

Sanatsal tasarım-uygulayım çözümlenmesinde, sorgulanmasında ve değerlendirmesinde bu eleştiri, kişisel beğenilerden ve yakınlık duygularından değil; öznel isteklerden ve eğilimlerden değil; estetiğin nesnel ve bilimsel ilkelerinden temellenir. Estetik olarak üst-kuramsal işlevden yoksun eleştiri, ilkesizlikten ve öznelcilikten yakasını kurtaramaz. Buna karşılık, eleştiriden yoksun bir estetik de, insanı soyutlamaya ve iskolastiğe dalmak tehlikesi ile yüz yüze getirir. Çünkü estetik, savlarını, ancak onların çağdaş kültürde uygulamaya sokulmasında, sanatın uygulamasıyla karşı karşıya getirilmesinde geliştirip somutlaştırabilir.

Estetik, bir dünya görüşüne bağlı olduğu ve yöntembilimsel bir kapsam taşıdığı için, eleştirel çözümlemenin yönelişini ve ilkelerini belirler. Bilimsel öğretide estetik, hem kurala ve dogmatik kurgulamalara ve hem de sanat uygulaması karşısında edilgen, seyirci kalan tutuma karşı aynı derecede yabancıdır.

Estetiğin bir kurallar sistemi oluşturduğunu öne sürerek; sanatsal olayları çözümlemesinde ve açıklamasında estetiğin sanattan ve eleştiriden önce gelmesi gerektiğini savunan kimi görüşler de vardır. Diğer bir görüşe göre; estetik bilimini sanatsal olguların yorumu ile sınırlandırmak gerekir. Nitekim, Zürich Üniversitesi Profesör ve Genel Edebiyat Kuramı adlı eserin yazarı Max Wehrli’ye göre; sanat nasıl kurallar poetikası denilen düzgüsel nitelikten sıyrılmışsa, estetik de aynı durumdadır der.” Buna göre; sanatta nesnel yasaları kabul etmek, tasarım-uygulayımın özü ile bağdaşmayan ilkeleri ve kuralları emretmek anlamına gelir.

Sanatçıya, soyut bir çalışmanın kesin tasarım-uygulayım kurallarını emretmek, kabul edilebilecek bir durum değildir. Estetikten kaynağını alan eleştiri sanatsal tasarım-uygulayımın kuramlarını yorumlar, ama kural emretmez. Çünkü bir tablonun hangi estetik kurama göre eleştirisini yapabilir, ancak o tablonun hangi koşullarda, nasıl tasarlanıp-uygulandığını söyleyemez.

Bilimsel öğretide estetik, sanatçıya, kurgusal olarak belirlenmiş, sanat uygulayımı ile hiçbir ilgisi olmayan yasa ve kuralları bildirmez. Çünkü bu yasa ve kuralları, sanat kendi evrim sürecinden çıkarır. Estetik, bir yandan konusu üzerinde çözümleme yaparken, öte yandan da sanat üzerinde kesin bir etkide bulunur; sanat uygulamasını estetik ve ideolojik ölçütlerle donatır.

Sanatsal kültürün kavranmasıyla ve sanatın oluşumu üzerindeki etkisi ile birlikte insanların yaşamında estetik etkinliğin önemi de artmaktadır. Sovyet estetikçisi Anatoli Egorov;” Estetiğin çekim gücü, sanatın gelişimi üzerindeki etkisi mantıksal bir sonuçtur” der.

Rus göçmeni Nikolai Berdraeff; “İnsani sorunları çözmekte marksizmin güçsüz kaldığını ve marksizmin manevi ütopya olduğunu” öne sürerken Marks, Engels ve Lenin’in, çalışmalarında estetik ile ilgili sorunları ele alıp incelediklerinden, Marksizmin karşısında olanlar bile Marks, Engels ve Lenin’in sanat anlayışlarına ilişkin görüşlerine gönderme yaptıkları bilinmektedir.

Endüstri çağı yalnız Batı kültür tarihinin değil, insanlık tarihinin de yeni bir aşaması olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda Batılı sanatçılar arasında yaygınlaşan modernizm ve post modernizm anlayışın getirdiği “özgür ve özgün” eğilimler ve bunun ilgi çeken sonuçları, sanatçıları etkilemiştir. Modern sanatın doğduğu Batı toplumunda resim sanatı, 19. yy’a kadar egemen olan akademizm ile izlenimciliğin ikileminden; Teknolojinin gelişimi, fotoğraf makinası ve sinemanın fonksiyonlarının ortaya çıkmasıyla “yeni akımlar” biçiminde çıkış aramıştır. Bu arayışı kısmen orta ve uzakdoğu geleneksel ve yerel sanat motiflerinde sonuçlandırmıştır. Böylece canlı renklerin, çizginin, non-figüratif oluşumların egemen olduğu bir Doğu kültürü, Batı resim sanatı anlayışına esin kaynağı olmuştur.

Batı kültürünün her çağında yeni bir dönem başladığı zaman, bir öncekinin değerler dünyası ile yeniden hesaplaşmak zorunluluğu duyulur. Çağın başdöndürücü değişimi karşısında sanatta da dış dünyadan içselliğe kayan bir eğilimin sözkonusu olduğu bilinmektedir. Bu nedenle soyut sanatın oluştuğu dönemi sosyal, politik, kültürel, felsefi ve endüstriyel yönlerden incelemek zorunluluğu vardır.

Batı kültürünün etki altına aldığı yerlerde ardarda gelen sanattaki öncü üsluplara modern sanat denmesi de 20. yy’a rastlamaktadır. Eskiyi, özgür uygulamalarla çağdaş tekniklere, kurallara ve zevklere göre yeniden ele alış hareketi “modern” kavramı ile tanımlanmaktadır. Modern kelimesinin kimi zaman ”Çağdaş” olarak algılandığı görülmektedir. Batılı kaynaklarla beslenen bir anlam yüklü modern kavramın ve onun getirdiği tarihsel evreleri de iyi bilmek gerekir. Modern sözcüğü tarihi uzantısı belli olmayan, ama mekânı Avrupa kıtası olarak belirlenen bir yeri kapsamaktadır. Modernizm bir eğilim veya bir teknikten çok, çağdaş anlamında bir zaman kesitidir. Soyut sanat “çağ üslubu” olmakta ve soyut sanatçılar, evrensel insanlık anlayışı içerisinde “toplumcu dünyayı” kuracak nesillere öncülük etmektedirler. Çağımız sanatçıları bizi düşünülmesi olanaksız dünyaların görüntülerine de alıştırdılar. Soyutlamaya dayalı, soyut resimlere dikkatle baktığımızda, sanatçının bizi yukarısının aşağısının, sağın ve solun sözkonusu olmadığı düzlemlere götürmeye çalıştığını anlarız. Bir zamanlar Rönesans döneminde geliştirilmiş olan ve o günden bu yana sanat okullarında öğretilen bilimsel perspektifin genel bir geçerlilik taşıyamayacağı, günümüzün sanat biliminde egemen görüş diye nitelendirilebilir.

Constable: “Resim sanatı, doğanın yasalarını konu alan bir bilimdir ve resim sanatı alanında böyle çalışılması gerekir” der. Doğa çıkışlı soyutlamalar bir anlamda doğa felsefesinin bir dalı olarak değerlendirilebilir. Hans Radecker: “Soyut sanat, her bireyin kendi evrenini yaşamasıdır” diyor. Soyut sanat ile beraber, geçen yüzyılın son çeyreğinden beri sanatta egemen olan doğayı görme sanatı olan resim, bir düşünme sanatı haline geliyor ve görme mantığı, yerini doğayı düşünme mantığına bırakıyor. Sanat tarihi, sanat felsefesi ve estetik, her birey ve toplumun biçim psikolojisi sorununu, yöntembilimsel bir düşünce sistemi ile ele almak isterse, önünde malzeme bolluğu olan geniş bir araştırma alanı bulacaktır. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik sanat ile non-figüratif soyut sanat, özgür bireylerin olduğu kadar, özgür toplumların da simgesi olmuştur. “Sanatta soru sormak her ne kadar zor ise de, cevap vermekten daha kolaydır”.

Lirik bir doğa şairi olmak, doğayı lirik bir beyin ile düşünmekle mümkündür. Sanat eseri biçiminde formatlanan doğa elemanlarının izleyiciye gösterme arzusu ve takdir edilme beklentisi kadar doğal bir şey olamaz. Sanatçı eserini ortaya koyarken izleyicinin de yaklaşımlarını kimi zaman dikkate almak zorunda kalır, çünkü izleyici, kendine özgü bu oyunda sanatçının oyun arkadaşı sayılır. Eserin karşısına geçip seyreden ile seyredilen arasında kurulan iletişim, sanatçının önem verdiği bir durumdur. Düşünceleri ile beraber sezgileri ile resim yapan ressamlar, resimlere sezgi ile bakan izleyicilerle doğrudan doğruya iletişim kurabilirler.

Spontane resimlerde, kuralı bozmayan bir kuraldışılık hakimdir. Bundan önce resim sanatında yüzeyin aşılması, uzamın derinleştirilmesi yolunda tutkuyla çaba harcanırken, şimdi aynı tutkuyla yüzeyin vurgulanması amaçlanmaktadır. Bu bağlamda Henri Goetz: “Resim bir yüzeyin organizasyonudur” der.#_ftn4">[4] Bundan önce geometrik düzenleme sanatdışı olmakla suçlanırken, şimdi orantılar, üçgen-dörtgenler, yüzeysel estetik adına yapılan düzenlemeler yüceltilmektedir. Yeni ve yenilikçi akımlar kapsamında, renk ve biçim, betimleme zorunluluğundan kurtarılmış, sanat da görünen dünyayı taklit etme görevinden özgür kılınmıştı. Yeni akımlar doğrultusunda sanatçı artık belli bir uğraşın temsilcisi olarak bilinen bir takım ustalıklar göstermek zorunda değildi. Malcom Morley; “ Her şey sanatın işine yarayabilir; her şey sanata konu olabilir” der. Nesnelerin üçboyutluluktan çıkarılarak iki boyuta, yüzeyselliğe indirgenmesi, çağdaş soyut sanatı belirleyen bir nitelik olarak ortaya çıkmaktadır. Modern sanat kavramında, soyutlama biçimindeki semboller veya simgeler önemli bir yer tutar. İnsanlararası diyaloglarda kullanılan sembolik im’lerle birbirlerinin içsel dünyalarına ulaşmaya çalışırlar. Bu bağlamda im’lerin çağdaş bir resimsel eleman olarak kullanılması doğaldır. Cezanne kendi resimlerini “doğaya bakılarak kuruldular” diye tanımlıyor. Kübistler, nesnelerin dış görünümünü değil, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı, ancak akılla kavranabilirdi. Hacim araştırmalarını Kübistler soyut bir düşünce planına aktarmışlardı. Tekbakış noktasının kırılması kapalı hacmin kırılması demekti. Kant: “ duyulardan yoksun kavramlar boş, kavramlardan yoksun duyular da kördür” demişti. Kübistlerin kavram ressamlığı duyulardan ne kadar soyutlanmış olursa olsun, optik düzeyde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi.

Birer temsil ve imge fonksiyonu olan şematik motifler, doğanın taklitlerine ve onların çağrıştırma ve anımsatma güçlerine dayanır. En ilkel toplumlardan, günümüz en uygar topluluklarına kadar insanoğlu, im’ler ve simgelerle diyalog kurmaya, kendilerini ifade etmeye, bilgi alışverişinde bulunmaya ve anılarını saptama ve saklamaya çalışmışlardır. Bu bağlamda resim bireysel ve toplumsal bazı gereksinimleri karşılamaktadır. Sanat tarihçilerinin çeşitli biçimlerde yorumladıkları bizon ve av sahnelerini içeren bu altamira ve lascaux mağara resimlerinden beri böyle süregelmiştir. İnsan doğada iyi ve kötü ilişkiler içerisinde bulunmak zorunda olduğu bir çok güçlerle birlikte yaşar. Bu güçlerle diyalog kurarken izleyiciyi etkileyebilecek sembolik resimler yapabilir.

Paul Klee naturalizmden kavram ressamlığına geçiş macerasındaki eylemler için “Bu sanat görüneni vermiyor, bir düşünceyi resmediyor.” Bunun yanında “Doğanın incelenmesinden daha önemli olan, insanın boya kutusunun içindekilere karşı benimsediği tutumdur” diyerek kavramsal sanat hakkında ipuçları veriyor.

Yöresellik, bir sanatçının yurttaş olarak içinde bulunduğu coğrafi ve kültür çevresini ifade eder. Sanatçı bu çevrede doğar, yetişir ve sanat eserlerinde bu çevreyi dile getirir. Sanatçıların sadece kendi geleneksel biçim dünyasına Batı okulundan kazanılmış bir bilinçle bakması önerisi yeterli bir öneri değildir. Yapılacak olan, eski sanat verilerimizle modern soyutlama arasındaki biçimsel bağların aşılması ve olaya geleneksel duyarlık sorununun çözümü açısından yaklaşılmalıdır. Geleneksel Anadolu kültürü ile modern ve post modern Batı anlayışındaki eğilim ve akımlar arası bağ kurmak yeni sorgulamalara zemin hazırlayacaktır. Picasso bir görüşünü ifade ederken şunu söylemiştir; “Doğulu renkçidir ama, renkçiden çok fazla çizgici soyuttur. Bu soyut dehanın en güzel örnekleridir”. Geleneksel ve modernizmin sentezi, resim alanında tasarım ve uygulayımlara ışık tutacaktır. Modern ve post modern bağlamda Matisse, Kandinsky, Miro, yüzeysel estetik, sembolik ve non-figüratif bazında incelenerek analiz edilmelidir. Artık sanatçılar, geleneksel değerlerle yenilik eğilimleri konusunda aynı rahatlıkla konuşabiliyorlar. Tanınmış İngiliz edebiyatçısı, Eliot; “Geleneksel olmayan bir şey, gerçekten yeni olamaz” diyor.#_ftn5">[5] Elif Naci; ”Kökü geleneğe dayanmayan bir sanat varlığının ebedileşmesi imkansızdır.” Derken, Gombrich ise; “Sanatın yapabileceği her şeyin gelenek yoluyla aktarılması olanaksızdır.” Demektedir. Geçmişle hesaplaşma ve gelenekleri tasfiye, Endüstri çağı sanatının çıkış noktası olmuştur.

Doğanın her tarafına sinmiş düzenin, ahengin ve armoninin sırrını keşfeden sanatçı bu hislerle sanat eseri verirken doğadan yeterince etkilendiğini göstermiştir. Doğa, duygularımızı meydana çıkaran objeler topluluğudur. Albert Dürer; “Sanat tabiatın içindedir, onu oradan çıkarabilen sanatçıdır.” Demektedir. Cezanne ise, doğayı taklit etmeyi değil de, doğaya paralel bir görüntü yaratmayı amaçlıyordu. De Kooning’e göre soyut biçimlerin bir şeye benzemesi gerekir. Resimdeki semboller, folklorik sembollerin ötesinde evrensel bağlamda anlamları olan sembollerdir. Resimlerde “olmazsa olmaz” bir yoğunlukla yerleşik olan imgeler ürünü olan bu işaretler, sanatımızın özgür ruh dünyasında gerçek karşılığını bulan, içeriklere sahiptir. Rastlantı gibi görünen lekeler ve işaretler birbirleri ile ilgili anlamlarla doludur. Soyutlamalarda kolay okunur olmayan bir biçimsel yöntem takip edilmektedir.

Matisse için kuraldışı olan özellik, figürlerin kompozisyonun temel öğesi değil, tamamlayıcı öğeleri olmasıdır. Malraux, sanatın doğadan değil sanattan doğduğuna emindi. Yeni sanat anlayışında kompozisyon, ışık ve rengin başta gelen görevi artık şekli besbelli hale getirmek değildir; bunlar da kendi başlarına varlıklarını sürdürmektedirler. Werner Hofman’ın “Modern sanatın Temelleri” adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi “ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan David’den Ingres’e kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır”.

Batı’da resim sanatının modern gelişmesi ile ilgili düşünce uğraşları izlenmiş olsa da, Türk sanatçılarının soyut sanat araştırmalarını, düşünce ve gelenekleri farklı olan Türkiye’de modern sanat, Batı felsefesi üzerinde temellendirilebilmeleri zor, hatta imkansızdır. Türk ressamı Eşref Üren der ki; “Batıda Naturalizm, sanatta temel esaslardandır. Bizde ise soyutluk yüzyıllardır hakim. Basit bir taklit değil de ufukları zorlayıp, ufuklar ötesini sanata taşımak var. İç dünyayı yakalama arzusu var”.#_ftn6">[6] Başlangıç noktası tartışmalı olan modern resim, çoğunlukla 19 yy. ortalarında beliren gerçekçilik, ilk modern akım sayılmakta ise de, modern sanatın başlangıcı, çok daha geriye, 1905’e kübizm’in ortaya çıkışına kadar uzatılabilir.#_ftn7">[7]

Her bir sanat eserinin kendine özgü bir dünya görüşü vardır. Rene Hygne; “Sanat estetik ile iç içedir” der. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Felsefeciler, sanat kuramcıları, psikologlar, sosyologlar, eğitimciler ve sanatçıların bizzat kendileri bile, her biri ayrı tanımla sanat ve estetiğe yaklaşmaktadırlar. Sanat tarihinin hiçbir döneminde sadece felsefeye dayalı sanat yapıldığı görülmemiştir. Sanatçılar, ancak kendi dünyalarına girerse bir dünya görüşüne ilgi gösterirler.

Modern oluşum etkilerini, sadece bir sosyal harekete ya da akıma bağlamak çok da gerçekçi değildir. Toplumsal niteliğinden ötürü, bazen rejimler karşısında da sorgulandığı zamanlar olmuştur. Modern sanat hareketinde, Constable’nin bilimsel naturalizmi kesin bir etkendir. Yine modern sanat hareketleri; Delocrix’in tarihsel idealizminin, Courbet’in realizminin, Monet’in empresyonizminin, Emile Bernard ve Gauguin’in sembolizminin, hemen sonrasında gelen fovizm gibi bazı akımların ön habercisidir. Tarihsel idealizmden realizme; Empresyonizmden sembolizme, fovizme özellikle kübizme kadar modernizmin oluşum etkenleri çok farklı yelpazededir. Modernitenin kapsamını genişlettiğimizde expresyonizm, sürrealizm, fütürizm ya da kübizm akımlarını; Picasso, Miro, Kandinsky veya Mondrian gibi ustaları iyi-kötü tanıdığımız dönemleri de sözkonusu etmememiz mümkündür.#_ftn8">[8] Sanatçılar içinde yaşadığımız dönemde üslupların bilincine vardılar ve yeni “izm’ler” doğuran yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Peki, bir ressam neyin üzerinde deney yapacaktı. Hem niçin doğanın karşısına geçip, yeteneğe elverdiğince onu resmetmekle yetinmiyor. Cevap şu olabilir; Sanatçılar gördüklerini boyamak gibi basit bir gerekliliğin çelişkili bir şey olduğunu anladıkları için, sanat yönsemesini (eğilimini) yitirmişlerdir.#_ftn9">[9] Modernizmin temel eğiliminin, genellikle soyutlamaya doğru olduğu fark edilebiliyor. Bu eğilimin az ötesi ise “soyut sanat” olarak karşımıza çıkıyor.

Modern sanat dönemlerinde sanatçılar, bazen kendilerini sembolik etkinliklerle ifade ederler. Semboller ve imgeler, sanatçının renk ve biçimleriyle birleşip, eseri ortaya çıkarır. Bu eserde duyguların yoğunlaşmasıyla gereksiz ayrıntılar atılır ve etki bu şekilde ortaya çıkar. Öğeler biçimleri oluşturmalı ama bu arada kendileri eriyip gitmemeli. Sanatçı, yapıtında resim, motif ya da grafikten oluşan bir geometrik mantık ile işe başlar. Bununla birlikte eser bitene dek bu mantık sanatçıyı sınırlar gibi bir zorunluluk taşımaz, sadece temel bir kaygı vardır. Geometrik imgelemin soyut yaratıkları olarak da tanımlanabilecek bitkisel ve hayvansal motifler, birer geometrik soyutlama olarak algılanabilir. Bu görüşten yola çıkılarak “önce heyecan, sonra anlayış” denilebilir. Plastik sanatlarda bazı belli geometrik orantıları önemsemek gerekmektedir. Ama sanatçı her zaman bu konumları izlemek zorunda değildir. O, kendi kurallarını da ortaya koyabilir. Biçimleri, nesneleri ya da ikinci derecede başka şeyleri oluşturabilmek için, çoğu kez birkaç öğenin birlikte bulunması gerekecektir. Biçim senfonisinin böylece zenginleşmesiyle çeşitleme olanakları, bu olanaklara bağlı olarak da düşünsel anlatım yolları sayısız ölçüde artar. Yüzyılımızın başında Malevich; “nesnelerin boyunduruğundan kurtulalım, gerçek resim üretimine girelim” diyerek sanatta bir devrim yarattı. Malevich’e göre nesneler dünyası insan iradesinin tasarısı olarak tanımlanır. Nesneler sanatçının kendi çıkarları için tasarlanmış bir dünyadır. Mondrian ve Malevich, evrenselliğe açılabilmek için, doğaya bağlı olan dünya görüşlerinin temelden yıkılması gerektiğine inanıyorlardı. Bu bakımdan her iki sanatçı da tasarladıkları dünyalara ulaşabilmek için, soyutlamayla işe başlarlar. 19. yy’daki son halkası olan empresyonizm üzerine temellenen modern sanat, fovizmden kavramsal sanata kadar birçok akımlarla da anlam bakımından örtüştüğü zamanlar olmuştur. Bu akımların ilk sırasında kabul edilebilen fovizmle başlayan nesnelerin deformasyonu Batıda sanatta soyutlamaya gidişin ilk işaretleri kabul edilebilir. Çağın başında Wilhelm Worringer’in, sanat tarihine getirmiş olduğu iki temel kavramsal mantık vardır. Bu iki temel içtepi, “özdeşleyim” ve “soyutlama” içtepisidir. Worringer, bu içtepilerin karşılıkları olarak iki üslubundan sözetmektedir: Özdeşleyime eş natüralist üslup, soyutlamaya eş ise, soyut üsluptur. Sanat fenomenini psikolojik bir temellendirmeye dayandıran Worringer, soyut sanatın sadece uygar insanların yaşadığı çağımıza özgü olmayıp aynı zamanda ilkel toplumlarda da görüldüğünü belirtir. Ona göre, ilkel toplumlar dış dünya olaylarının neden olduğu karışıklık ve belirsizlik karşısında duydukları korku nedeniyle güvenilecek bir huzur kaynağı ararken, bu huzuru mutlak biçimlerden oluşan soyut sanatta bulurlar. Bundan ötürü Worringer, insanoğlunun ilk yaptığı sanatın soyut sanat olduğunu iddia eder.#_ftn10">[10] Soyut resimlerde ne çizgi, ne kompozisyon, ne inandırıcı bir mekân, ne insanın hayran olmasını gerektiren bir özellik, ne de neyin düşünülebileceğini belirten bir ipucu vermemekle beraber, dikkatle incelemek gerekmekte, çoğu zaman resimlere verilen isimler yardımı ile içerik konusunda sonuca varılabilmektedir.

Soyut sanatın ortaya çıkışındaki nedenleri incelerken ilkel toplumlardan günümüz uygar toplumlarına kadar, o toplumların kültür ve coğrafyasında bile farklı etkenlerin varlığını görüyoruz. Soyut sanatı bir doğaçlama sanatı olarak nitelendirenler de vardır. Sanat etkinliği, empresyonistlerde göz duyarlığına, ekspresyonistlerde bilinçaltı güçlere, bilinçaltı duyarlığına ve coşkulara dayanıyordu. Worringer soyut sanatı, bir psikolojik etken, bir içtepi olarak açıklıyor. Ne var ki, bu soyutlama içtepisi ilkellerde bilinçsiz bir mekanizma ile soyut sanata götürdüğü halde, uygar insanda bu içtepi, bu kez bilinçli bir duyguya dönüşerek metafizik bir nitelik elde eder. Soyut sanatın doğuşundaki etkenler içinde objeden kaçışın önemli bir yeri vardır. Bu konuda Kandinsky şöyle diyor; “ Artık kesin olarak şunu biliyorum: obje resimlerime zararlı olmaktadır”.#_ftn11">[11] Yine Kandinsky birçok kez sanat objesinin duyularla kavranamayan tinsel varlık olduğu düşüncesini savunagelmiştir. Soyut sanatın ortaya çıktığı yıllardaki sanat metropollerinden Münih, Paris, Moskova, Zürih ve Amsterdam gibi kentlerdeki ustaların her biri ötekinden habersiz soyut çalışmalar yapıyorlardı.#_ftn12">[12] Bu yeni döneme damgasını vuran sanatçıların farklı mekânlarda ama özde aynı eserler verdiği gözlemlenmektedir. Örneğin, Kandinsky Münih’te 1910’da ilk soyut suluboyasını boyadığı zaman, hemen hemen aynı tarihlerde, Moskova’da Larinov ve Malevich 1913’te “Süprematist”, Delaunay 1912’de “Orphist” resimlerini yapmışlar. Fütüristler manifestolarını 1909’da yayımlamış, ilk sergilerini 1912’de açmışlardı. Aynı şekilde Arp ve Magnelli, biri Zürih’te diğeri Floransa’da birbirinden habersiz soyut resimler yapıyorlardı. Sanatçıları böyle ortak paydada buluşturan olayların başında kuşkusuz Avrupa’da meydana gelen endüstriyel gelişimin sosyal hayat üzerinde bıraktığı olağanüstü etkidir. Yani sanat, bu ortamda durup dururken “soyutlama içtepisinin” üsluplaşmış formları olan “soyut” kavramın değişik versiyonlarına ulaşmamıştır. Resimlerinde arı ve duru iç dünyasını yansıtan Kandinsky, yazdığı eserlerinde de bunun teorisini anlatıyordu. “Sanatta zihinsellik üzerine” adlı kitabında, soyut resimden ne anladığını ve ne anlamak gerektiğini açıklarken; “Geist” sözcüğünü maddesel, düşünsel ve ruhsal anlamlarıyla kullanıyor. Onun mistizme olan eğilimi içinde bu kavramlar iç içe giriyor, yer yer birbirine karışıyor. Somut nesnelerden soyut geometrik biçimlerine, sayılara, renk ve seslere kadar çevresinde gördüğü her şeyde kişiliği varmış gibi karakter niteliği görüyordu.

Soyut ekspresyonizmin oluşumunda tinsellik’i inceleyen Kandinsky: “her sanat eseri zamanın çocuğu ve daha çok duygularımızın aynasıdır” der. Her uygarlık çağı kendisine bir sanat oluşturur. Geçmiş zamanların sanat ilkelerini canlandırmaya çalışmak, ölü doğmuş eserlerin ortaya çıkmasına çabalamaktan öteye geçmez. Sanatçı görünen nesnelerde saklı olanı görünür biçime sokar. Kavisler, boşlukların ve dolulukların ritmi, müzikalitesi, heyecanlı ve tatmin edici bir hoşnutluk doğurur. Plastikiteyi hissettirmek, dış görünüşün objeler dünyasının plastik değer için anlamsız hayallerini yok etmekle mümkün olur. Nesnelerdeki gizli değerleri belirginleştirmek soyut kavrama ve algılama yeteneği ile olabilir.

Anadolu geleneksel süsleme sanatı ele alındığında sonsuzluk düşüncesi mesajı yüklü olduğu görülecektir. Çünkü gelinen seviyede, o günlerden beri oluşan birikimin katkısı vardır. Batılı anlamda Türk resminin oluşum süreci de doğal olarak modernizmle ilintilidir. Modern resim sanatımızın üzerinde temellendiği geleneksel sanatlarımız, Miro, Klee, Doesburg ve Hans Hartung gibi Avrupalı sanatçılarda etkili olması ilginçtir. Resim sanatımızın geçmişine bakıldığında objeden uzaklaştırılan ve non-figüratif resmin kaynağı olan, bitkisel ve hayvansal figürler, çağdaş resim sanatımızda bir altyapı özelliğinde olduğu görülecektir.

Soyut akımlar Batı’da bizden çok önce çözümlenmiştir. Biz ise bu olayları ancak 1950’lerden sonra bir sorun olarak ele almışız, Soyut sanat akımlarının bizdeki yansımaları, zaman itibariyle kesintili olmasından dolayı “Batının soyutu yaratış süreci” diye nitelendirilen sıralama bizde karşılığını geç bulmuştur. Günümüzde Geometrik soyutlamacılar, lirik non-figüratifçiler biçiminde bir sınıflandırma yapılmaktadır. Geometrik soyutlamadan anlaşılan, nesne ve figürlerin optik görüntülerine ya da akılcı tasarımlarına, katı geometrik biçim verilerek yapılan değişiklik ve biçim bozmadır. Resme özgü biçimlemede bazı detaylar ayıklanmakta ve dış dünya ile ilgili görüntü biçimleri geometrize edilmektedir. Picasso, Braque ve Leger gibi ressamlar bu anlayışı kübist resimlerinde biçimlendirmişlerdir.

Nesne renklerinin dikkate alınmadığı, ancak nesneyi çağrıştıran sembolik biçimler… Konuya dayanan görüntüden çok, geometrik motifler ön plana çıkmaktadır. Lirik Soyutlamadaki mantık ise, heyecanlı coşkulu sanatçının, serbest fırça darbeleri, boya kazımaları, karıştırmaları ve boya bıçağı ile yarattığı şiirsel doku üzerine oturtulur. Lirik soyutlamada çoğu zaman nesne ve figürlerin optik görüntüleri tümüyle ortadan kalkar. Böylece, lirik soyutlama biçimlemesini yansıtan resimler çoğu kez non-figüratif, görüntüsüne ulaşmakta ve lirik soyut ile non-figüratif resimler birbirlerine karıştırılmaktadır. Zaman zaman da, Lirik soyutlamaya ilişkin resimlerde, nesne, figür ya da manzara öğelerinden kimi kalıntılar vardır. Bu soyutlama nedeniyle, resimlerin adları da doğa ile ilgili olabilmektedir.#_ftn13">[13]

Batı’da 1910’lardan itibaren nesne figür ve doğa görüntüleri içerikli resim yapmak popüleritesini yitirince, sanatçı resimsel öğeler dediğimiz çizgi, fırça tuşlu lekeler ve geometrik biçimlemelerle resim yapmayı denemeye başladı. Resimlerde doğa biçimi artık hiç kullanılmaz olmuştu. Ressamların doğa biçimine karşı geliştirdikleri bu tavırlarını kesinlikle figürsüz resimler olarak kurumsallaştırınca, bu eylemlerine de non-figüratif veya informel resim nitelemesinde bulundular. Ayrıca sanatçı kendi bu non-figüratif anlayışını, salt soyut biçimlerinden oluşan geometrik bir konstrüktivizme dayalı gerçekleştirmişse, bu eser geometrik non-figüratif tanımlamasına girer.

Figürsüz ve lirik bir resimde hiçbir biçimde nesne ve figürle ilgili bir izlenime rastlanmaz. Sanatçı coşku ve heyecanını kendine özgü bir mizaç ile boyasal bir yansıtmada bulunur. Yani lirik non-figüratif resim, boya tuşlarının hiçbir mantıksal biçimleme kaygısı olmadan, sanatçının içten gelen dürtüleriyle doğal bir dokuda oluşturduğu özelliktedir. Bu nedenledir ki, lirik non-figüratif resimlerde nesne ile figüre bağıntılı olmayan ve yeni bir boya dokusu ve hacim görüntüsü de ortaya çıkmıştır. Lirik ekspresyonist soyutlamada ne doğrulanabilen, ne de çürütülebilen, yalnızca olasılık derecelerine göre değerlendirilebilen çok sayıda yoruma açıktır. Bununla beraber soyut eğilimlerin sınıflandırılmasında doğrusu flu bir görüntü vardır. Yani ortak bir gruplandırma üzerine birleşilebilmiş değildir. Bu değerlendirmede bazen akımların etkisi bazen de dernek ve sanat gruplarının etkinlikleri baz alınmıştır. Çok değişik eğilimlerin ve sanatçıların sınıflandırılmasında başvurulacak ölçülerin yetersizliği, üslup farklılıklarının net olarak belirlenmesini zorlaştırmaktadır. Werner Hofman’ın “Modern Sanatın Temelleri” Adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi” ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan Davit, İngres ve Bouguerau’ya kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır.#_ftn14">[14]

Kandinsky, yüzyılımızın başlarında Avrupa’da açılan özellikle Doğu Sanatı Sergilerini gezmesinin hemen sonrasında Münih’ten, memleketi Rusya’ya bu sergiler ile ilgili olumlu yorumlar yollar. Zaten bu yıllarda daha çok halk sanatı ile ilgilenir ve bu eserlerdeki rengin özgür dağılımının sırrını çözmeye çalışmaktadır. Nokta, çizgi, leke gibi unsurları Kandinsky, eserlerinde çok belirgin biçimde kullanıyor. Soyut resimden “Geist” bir anlayışla anlamlar çıkarıyor, teosofi felsefe akımından çok etkileniyordu. Eserlerinde nokta, çizgi ve lekeler tablonun her tarafında egemen birer resimsel unsur olarak kullanılmaktadır. Marc da sanatın temelde doğadan korkusuzca kaçış ve ruh dünyasına uzanan bir köprü olduğuna inanmaya başlamıştı. Paul Klee, Doğu sanatını tanımış olan Avrupalı sanatçıların tümünden farklı bir yere sahiptir. Eserlerinde kullandığı simgeler varıncaya kadar hep Doğu tadı olduğu apaçıktır. Bir sanatçının birçok etkilenmelerle kişiliğini oluşturması gayet doğaldır.

Miro’nun Doğu sanatından ve halk sanatından etkilendiğini yaptığı figürlerden ve çocuksu çizgilerinden anlamaktayız. Eserlerinde lirizm hepten yok olmamış, soyut ve figüratif işaretler onun sanatının özgünlüğü olmuştur. Kısaca Miro çizgi gücünden faydalanarak yeni bir espas ve sonsuz boşlukta, çizgilerin devinimi ve koyuluk basamaklarının en aza indirgenmiş haliyle eserler vermiştir. Değişken bir özelliğe sahip olan Klee, biçimlerin kökenleri ile ilgileniyordu. Klee’ye göre; sanatçının önünde araştırılabilecek sonsuz olanaklar vardı. Klee ekspresyonist sanatçı sayılmıştır ancak Bauhaus’ta çalıştığı yıllarda ise ondan “Elemantarist” olarak sözedilir. Klee Bauhaus’ta verdiği derslerde: “önemli olan biçim değil, işlevdir” diyor. Sanatçı görünenle yetinmeyip, görünenin ardındaki sorunlar üzerinde düşünmeye başladı mı, işlev sorunlarını bir bütün içinde ele alarak çözümlemeye çalışacaktı. Sanat Klee’ye göre yasa değil, “yasaların üstündedir”. Sürrealistler, Klee’nin çalışmalarındaki içgüdüsel ve kendiliğinden ortaya çıkmış gibi görünen öğelere bakarak onu kendilerinden biri saymışlardı.

Mondrian, soyut sanatı, evrensel bir biçim dalı olarak görüyordu. De Stijl dergisinde çıkan “Resim sanatında yeni biçimlendirmeler” adlı yazısında: ”Günün uygar insanının yaşamı giderek doğadan uzaklaşıyor ve soyut yaşama dönüşüyor” diyor. Mondrian’a göre, soyut sanat bireysel değil evrensel olacaktı. Mondrian soyutlama sözünden, “bilincin eleme gücü” olarak anlar.

Soyut sanat, keşfetmeye yönelik duygu ve heyecan yüklü zekayı dışa vurma olayıdır. Düşünmek nesne ile ilişkiyle başlar. Nesnenin çevresiyle ve kendi içindeki ilişkilerin düşünsel planda organizasyonuna “soyutlama” diyebiliriz. Düşünmek isteniyorsa, bilincin tüm görsellikten arınması gerekir. Arnheim; “Algılama ve düşünme birbirisiz olamazlar. Soyutlama, herikisi arasındaki vazgeçilmez bağ ve önemli ortaklıktır” der. Maurice Denis “Unutmayın ki bir resim, üstü renklerle belli bir düzene göre boyanmış düz bir yüzeydir” derken, bu görüş üç boyutlu gövdelerin boşluğa yerleştirilmesi ilkesine dayanan Rönesans resim anlayışının sonunu haber verdiği gibi, soyut sanata çağrı olarak da yorumlanmaktadır. Soyut sanat yapıtları anlamlarını çoğu zaman içlerinde taşırlar. Soyut anlayışı; bir tablonun herhangi bir şeyin resmi olması ilkesine taraf olmaktan çok, iç yaşantıların dolaysız dışa dökülmesi anlamına geldiği şeklinde yorumlayanlar var. Bu bir anlamda doğadan ama doğa olamayan konstrüksiyonlar yapmaktır. Doğanın görüntü biçimini benimseyen mantık, soyut resimde geçerli olmayınca, salt resimsel öğeler ve onların birbirleriyle ilişkileri, tablo düzeninin bağlantılarına göre daha engelsiz olarak oluşturulabilmektedir. Soyut resimde, resimsel düzenlemeye ilişkin salt resimsel mantık ön plana çıkıyor ve ister istemez yeni bir resim yüzeyinin gerçekleştirilmesi gereği kristalize oluyor.

Geometrik kompozisyon anlayışı içerisinde; kimi zaman geometrik mekân örgüsünü aşarak daha serbest ve motif çeşitlenmesine elverişli bir uzay boşluğu oluşturmak soyut resmin genel endişeleri arasında yer almıştır. Çağdaş resim uygulamaları yönünden “uzay düzlemi” deyimi belki daha doğru olur. Motifler, objeler kompozisyonlarda özgün ve bireysel bir dil haline getirilerek, evrensel geometrik biçimler zedelenmeden yöresel bir yaklaşımla yine kalp, kuş, arı’yı çağrıştıran evrensel ve insani im’leri kullanarak yöresellik-evrensellik ağı oluşturuldu. Astrolojik düzlemde, im’ler zamansızlık ve mekânsızlık saydamlığı içerisinde estetik kuramlara uydurma çabasıyla yerleştirilmişlerdir. Yöreselliğin görsel verilerinden yapılan alıntılar, doğasal imgelerin plastik birer eleman olan simgelere dönüştürülmesi ile, önceden çok da hesaplı olmayan heyecan yüklü çıkışlarla uzaysal yüzey üzerinde lirik soyutlama gerçekleştirilmiş olmaktadır.

Uluslar arası Konstrüktivist sanat grubunun yayınladıkları bildiride, soyut sanat içerisinde “Elemantarizm” adında bir kavram kullanılmaya başlandı; Uzay içinde birbirinden ayrı biçimleri ve cisimleri biraraya getirme süreçleriyle ilgili bir sanat ve tasarım anlayışı Elemantarizmin karşılığı oldu. Kozmik bir düzenin, bir kurgunun arayışında kompozisyon endişesi geri planda kalır. Bu yüzeyler iç dünyanın tutunmaya çalıştığı anlam işaretlerinin gelip yerleştiği tabletlerdir. Çerçeveye aldırmadan tuvali dolduran, üst üste, iç içe, büyüklü küçüklü, açıklı koyulu, köşegen renk parçacıkları müzikli bir hareketlenme içindedir. Münih ve Paris’te sanat eğitimi görmüş Emile Nolde, orada edindiği her türlü geleneksel ustalığı bir yana bırakarak, ilkel bir resim tekniği oluşturmuştu. Bu bir anlamda “bilinçli naiflik” olarak değerlendirilebilirdi. İlkelcilik, hem eski hem yeni olan kaynaklara bir uzanma, kültürel dengeyi sağlamak için zamanla kayıtlı olmayan bir dünyayı arama anlamına gelir.

Gombrich; “Sanatçılardan, üstünden çok geçilmiş yollardan kaçınmayı ve birtakım riskleri üstlenmekten korkmamayı öğrenmemiz gerekmektedir” diyor. Ancak Picasso, çalışmalarında bir çıkmaza düştüğü zaman, başka sanatçıların görsel konu ve tekniklerini kendi amaçlarına uydurarak bir çıkar yol bulduğunu sık sık gösterir. Sanat her zaman sanatla beslenmiş, sanatçılar da başka sanatçıların buluşlarını olumlu ya da olumsuz yönde kullanmışlardır. Her halde asıl olan, sanatçının kapris ve kompleksten uzak olarak, eski veya eskimeyen objeyi, yeni veya yenilenen bir bakış ya da düşünce ile görme, tasarlama ve uygulamadır. Dali gibi “Transformasyon” işleminde benzerliği ortadan kaldırıp orijinali yakalamak, üstünden çok geçilmiş yollardan kaçınmanın gereğidir.

Araştırma ve inceleme sürecini yaşamayan sanatçının beyni ölü bir beyindir. Ölü bir beyin insani fonksiyonları yerine getiremediği gibi sanatsal görevlerini de yapamaz. “Benim beynim laboratuvarımdır” diyen Einstein, 20. yüzyılda bilimsel yaşamı yeniden düzenleyen ve belirleyen kuramlarını açıklamaktadır. Yalnız matematiğin ve fiziğin kapsamında kalmayan bu kuramlar günümüzde, felsefeyi, sanatı, hatta günlük yaşamı bile etkilemektedir. Tasarım düşünce ürünüdür. Düşünmeden tasarımda bulunulamaz. Hayal kurmak tasarımın ilk aşamasıdır. Einstein yine bu konuda: “Hayal kurmak bilimden önce gelir” diyor. Hayal kurmadan tasarım olamadığı gibi, tasarımda bulunulmadan da sanat eseri ortaya konulamaz. Tasarım; düşünsel bir uğraş sonucu ortaya çıkan somut ifade elemanlarıdır. Einstein kendisini düşünsel olarak uğraştıran bir tek sorun için bile yıllarını verebilen bir insandır. Sözgelimi “özel görelilik kuramı” nın yazıya dökülmesi onun beş altı haftasını almış olmasına karşılık, yaklaşık on yıllık bir düşünsel hazırlık dönemi geçirmiştir. “Genel görelilik” ve “kütle çekimi” probleminin tamamlanması ise yedi yıllık bir zamanı içermektedir.

Sezgi ya da öngörü, tasarım için önkoşullardan biridir. Einstein’ı sonuca götüren sezgi ya da içgözlem gücünün kullanılmasıdır. Einstein çok yoğun bir dikkat ve içgözlem ile, hiçbir yasak tanımadan yepyeni ilişkiler içinde bir indirgeme ve düzenleme ile çok soyut bir sonuca ulaşarak tüm dünyanın o güne kadarki evren tasarımını altüst etmiştir. Einstein imgesel düşünerek soyut mantıksal bir düşünme biçimine ulaşmaktadır. Aynı şekilde sanat dünyasının ustalarından Klee, Miro, Kandinsky de, tasarımın gücüne inanarak, dört köşeli bisiklet tekeri üzerine çekinmeden imgesel atılımlarda bulunarak, çağlar ve mekanlararası akımlara öncülük etmişlerdir.

Franz Marc; “Ben sanatla bilim arasında denge kuramadım ama, bu dengenin –bilimin hakkı yenmeksizin- bulunması gerekir. Çünkü Avrupa kültürünün temeli kesin sonuçlara ulaşmak isteyen bilime dayanır. Gerçekten kendimize özgü bir sanatımız olacaksa, bu sanat, bilime karşı olmayacaktır” der. Bilimsel ve endüstriyel gelişmeler, sanatı öncelikle etki altın alan olaylardır. Bilim ve sanatın buluşma noktasında , gerek sanata ilişkin olgular gerekse bilimsel bulgular, yeni ufuklarda sanatçıları yepyeni umutlara yönlendiriyor.

Akıl ve mantığı yer yer ihmal ederek, bilinçaltının sınırsız hayal deryasından toparladıkları imaji materyallerle, sonuca ulaşmaya çalışan sanatçı; görünen görüntünün değil de, düşünceyi düşsel bir yöntemle ifade ediyorlar. Hayal deryasının imaji materyallerini yöresel, ulusal ve evrensel estetik potasında harmanlayarak özgür ve özgün ekspresyonu gerçekleştiriyorlar. Özgürlük ve özgünlük, temelde sanatçıların; Deneme yaparken yanılma haklarını da kullanarak, kendi bireysel teknik ve yöntemlerini geliştirme disiplinidir. Dali; “sanatçı, gerçek bir düş dünyası yaratmalı, bunu yaparken de aklı denetim altında tutup iradeyi bilinçli olarak bir süre askıya alması gerektiğini unutmamalı” der. Düşüncenin herhangi bir mantık dayatması altında kalmadan dışavurumu, gerçeğin düşsel ifade biçimi olarak yorumlanabilir. Düş’ü gerçekselleştirirken, gerçeği de düşselleştirme eylemi özgür ve özgün sanat anlayışının bir yansıması olarak Dali ile farklı bir anlam kazandı.

Doğa felsefesinin bir alanı olarak değerlendirilebilecek doğa çıkışlı soyutlamalar, modern sanat anlayışına yeni katkılarda bulundu. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik resim yapmak, doğayla etkin bir hesaplaşma yolunu açtı. Resmi; doğayı görme yerine, doğayı düşünme sanatı olarak benimseyen insan, gördüğünü resmedenden çok, resmettiğini gören sanatçı konumundadır. Düşünen sanatçı attığı tek fırça tuşunun değerini bilir, hesabını da verir. Rembrandt’ın yaşadığı dönemde resmi giyisileri süsleyen altın sırma şeritleri betimlemeyi en ufak ayrıntısına değin bilmeseydi, sonradan aynı betimlemelerde nelerden vazgeçebileceğini asla aramaya kalkışmazdı. Sanatsal kültürün kavranmasıyla ve onun oluşumu üzerindeki etkisiyle birlikte insanların yaşamında estetik etkinliğin önemi de artmaktadır.#_ftn15">[15]

Görüşlerini “sanatın öyküsü” adlı kitabında uzun uzun anlatan Gombrich : “ Son bölümü kısa bir cümleye sığdırmam gerekseydi eğer; Yaratmanın yansıtmaktan önce geldiğini söylerdim” diyor. İnsanoğlu gördüğünü kopya etmezden önce, nesneleri salt yaratmak için yaratma isteğini duymuştur. Sanatı, sanatçı ortaya koyar. Sanatçı olmadan sanat olmaz. Sanatçı özgür ve özgün olduğu zaman, sanata “özgürlük ve özgünlük” anlamı yüklenebilir. Zamanın akışı içerisinde, yaşamın hızlı gelişim ve değişim sürecinde sanatçı bu olguyu hem hızla algılar hem de kendisini bunların en önünde yer alma konumunda olduğunu hissederek, daha gelecekçi (fütürist) çıkışlar içinde yer alır. Zamanı, güncelliğin akışını izleyen sanatçı, yaşanan süreci en etkin paylaşabilen bir konumun gereğini, ilk yerine getirenlerden olmayı diler. Sanat; yaratı yöntemi, Estetik; sanatın kuramsal yorumu olduğu biçimde bir ifade yanlış olmaz .


[1] Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, Çev. Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1984, İstanbul, s.7
[2] a.g.e., s. 11
[3] a.g.e., s.15
[4] Bigalı, Şeref, Resim Sanatı, 2. bs.,Şafak Matbaası, Ankara 1984,s.356-379.
[5] A.g.e.,s.181
[6] Erkul, Vedat, Sanat ve İnsan, İst., Timaş Yayınları 1996, s.141
[7] Sözen Metin, Tanyeli Uğur, Sanat kavramları ve sözlüğü, İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.24.
[8] Sanat Dünyamız, Avan Gadre;1945-1995 son yüzyılın sanat akımları, kavramları, 3 aylık kültür Dergisi, Sayı:59, İst., Yapı Kredi Yayınları, 1995, s.6.
[9] E.H.Gombrich, Sanatın öyküsü, Çev. Bedrettin Cömert, 4.Bs., İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.3.
[10] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, İst., Remzi Kitabevi yayınları, 1985, s. 20.
[11] Tunalı, İsmail, Felsefenin ışığında Modern Resim, 4. bs., İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.127
[12] Turani, Adnan, Dünya Sanat Tarihi, s.554.
[13] Berk, Nurullah, Turani Adnan, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, c:2, İst., Tiglat Yayınları, 1981, s. 225.
[14] Özer, Bülent, Yorumlar, Resim Heykel Mimarlık, İst., Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, 1986, s.59
[15] Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, Çev. Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1984, İstanbul, s.17

Makaleler

 VERİMLİ BİR SANAT EĞİTİMİ İÇİN

PLASTİK SANAT EĞİTİMİ BÖLÜMÜ

 

                                                                                                              Prof.Ahmet ATAN

 

1.GİRİŞ:

 

Sanat Eğitiminde “yeni yaklaşımlar” değişmeyen bir süreçtir. Eskiden beri yeni yaklaşımlar konusunda çok az yapılan bilimsel tartışmaların son derece sonuçsuz kaldığı sanat eğitimi alanı, çağın gereği olarak genel eğitim dizgesi içerisinde –yeterince algılanmasa da- önemli bir yer tutar. Bu nedenle Eğitim sistemi içerisinde “Plastik Sanat Eğitiminde yeni yaklaşımlar olgusu”nun önemle ele alınması gerekir. Yeni bir çağa geçiş süreci yaşanırken, sanayileşmesini tamamlamış ülkeler, “Bilgi toplumu”, ”öğrenen toplum” gibi ifadelerle tanımlanmaktadır. Bilgi çağında öğrenen toplumlar, sınır tanımayan hızlı bir bilgiye erişimin, bütün dengeleri alt-üst eden ivmesine tanık oluyor. Ancak günümüze damgasını vuran olgu, tarihin hiçbir zaman kaydetmediği kadar yüksek ivmeli bir değişim olgusudur. Toplumlar, ekonomik, kültürel, bilimsel ve teknolojik alanlarda değişme ve gelişme gösterirken sanat eğitimi de bu değişimlere koşut olarak çeşitli aşamalardan geçerek bugüne ulaşmıştır.

Eğitim sistemi, mevcut olanı koruyan değil, çağın gereklerine göre onu geliştiren ve değiştiren, yenileyen bir tasarım ve uygulayım biçimidir. Yöntembilimsel bir üst kurum işlevi ile sanat eğitimini yönlendirici niteliği ile; genel eğitim dizgesi içerisinde eriyen ya da eritilen konumundan çıkarmalıdır.

İnsanlar arası bilgiye erişim, bireysel istem ve beklentilerin sınır tanımazlığı, çok yönlü düşünebilmeyi, sanat eğitiminde de demokratlaşmayı gerektirmektedir. Kalıplaşmaların etkisini yitirmeye başladığı bilgi çağında sanat eğitimcileri, tüm dünya kültürlerine açık olmuş ve bu kültürlerin inceliklerinden yararlanmasını bilmiştir.

Sanat eğitimi, doğanın şifrelerini doğal bir biçimde deşifre etme eğitimidir. Doğanın dilini sanatın diline çevirmek etkinliği, bir anlamda simgesel oyun içine girmektir. Doğa laboratuarı, beyin laboratuarı, palet (renk) laboratuarı bileşkesi sonucunda yapılan tasarım ve uygulayımın, “doğadan ama doğa olmayan” bir yöntembilimsel sanat olgusudur.

Gerek teknik, gerekse sanat ve estetik bağlamda, bilgi çağında gelişen iletişim olanaklarının zenginliği ve çağdaş entelektüel düzeydeki yeni bilgilenme kaynaklarının çoğulluğu, bilgiye kolay erişimin doğal sonucu olarak, özgürlüğün ve özgünlüğün sanat eğitimindeki rolünü vazgeçilmez bir unsur olarak ortaya koymaktadır.

 

Bildiri beş amaç gütmektedir:

 

  1. Öğrenci, Sanat Eğitiminin hedef kitlesidir. Sanat Eğitiminin hedef kitlesi olan Öğrenci açısından özgürlüğün ve özgünlüğün ortaya çıkması için sonuç ve öneriler konusunda durum değerlendirilmesi.
  2. Program, Sanat Eğitiminin sistematize edilmiş biçimidir. Sanat Eğitiminin sistematize edilmiş biçimi olan program konusunda durum değerlendirilmesi.
  3. Yönetim, Sanat Eğitiminin Karar Organı ve ortam hazırlayıcısıdırlar. Sanat Eğitiminin Karar Organı ve ortam hazırlayıcısı konumunda olan Yönetim ve ilişkiler konusunda durum değerlendirilmesi.
  4. Personel, Sanat Eğitiminin uygulayıcısıdırlar. Sanat Eğitiminin uygulayıcısı ve sorumluları olan personel (Teorik ve uygulamalı ders veren öğretim elemanları) konusunda durum değerlendirilmesi.
  5. Dershane ve Atelye, Sanat Eğitiminin fiziki tesisleridir. Sanat Eğitiminin fiziki tesisleri konumunda olan Dershane ve atelyeler konusunda durum değerlendirilmesi.
  6. Mali Kaynak, Sanat Eğitiminin, tasarruf edilemeyeceği Finansman’dır. Sanat Eğitiminin, tasarruf edilemeyeceği Finansman olan Mali kaynak konusunda durum değerlendirilmesi.
  7. Teorik ve Uygulama, Sanat Eğitiminin bilgi deneyim kaynağıdır. Sanat Eğitiminin teorik ve uygulamada bilgi deneyim ve tecrübe kaynağı konusunda durum değerlendirilmesi..
  8. Kurumsal boyut, Sanat Eğitiminin ilgili kurumlar grubudur. Sanat Eğitiminin ilgili kurumlar grubu olan tabandan tavana Kurumsal boyut konusunda durum değerlendirilmesi..
  9. Başarı, Sanat Eğitiminin varmak zorunda olduğu sonuçtur. Başarı, Sanat Eğitiminin varmak zorunda olduğu kaçınılmaz olması gereken başarılı sonuç konusunda durum değerlendirilmesi.

 

1.     SANAT EĞİTİMİNİN HEDEF KİTLESİ OLAN ÖĞRENCİ:

                                                                                                                                                  

         Sanat Eğitiminin hedef kitlesi “öğrenci” grubudur. Sanat eğitimi siteminin işlevsel olarak yapılaştırılmasında bu temel hedef kitlesi olan öğrenci grubu, fizyolojik, psikolojik, bilimsel ve kültürel gelişim düzeyi, sahip oldukları nitelikler açısından eğitimciler tarafından çok iyi tanınması gerekir. Her çocuğun kendine özgü özellikleri olduğu bir gerçektir. Bireyleri benzemez yapan bu özellikleridir.  Beklentilerin gerçekleşmesi için öğrencinin neyi, nasıl, ne kadar alabileceğinin bilinmesi, hedef kitle olan bu öğrenci grubunun sosyo-ekonomik durumu, sanatının gerekliliğini kavrama düzeylerinin dikkate alınması gerekir. Sanat eğitiminin temel ilkelerinden biri de; ”Öğrenciyi bilimsel ve sanatsal merkezli, araştırma ve inceleme yolculuğuna çıkarmak gerekir”.

         Sanat öğrencisinin içinde, bir değil birçok yetenek, birçok güç vardır. Ancak kendisini geliştirmek durumunda olan sanat öğrencisi, aldığı sanat eğitimi yöntemi ile yalnız birini en iyi şekilde geliştirir. İşte sanat öğrencisinin eğitim sürecinde, sanat eğitimcisinin yaklaşımı çok önemlidir. Sanat öğrencisine zamanına ve yerine göre tanınacak kimlik, ona özgür olma hissini verecek: Bu özgür ortamda, sanat öğrencisi, cesaretle özgün eserlerini ortaya koyma sürecine girecektir.

         Eğitim, tanım olarak insana davranış kazandırma biçimidir (Dewey,J.,1958). Aslında doğada her canlının ana ve babasından almış olduğu bir eğitim tarzı vardır, ancak insanın eğitimi bilinçli ve sistematik bir eğitimdir. Diğer canlılarda olduğu gibi genetik yollarla bir eğitim tarzı kullanmaz. Aile çevresi, dış çevre olarak iki yerde birden eğitime tabi tutulur, aile eğitim ana babanın çocuğuna vermiş olduğu hayatta kalma eğitimi olabilir. Okul ise, bilim ve sanat bilgilerini sistemli olarak öğretmeyi amaçlar, İnsanın ihtiyaçlar sıralamasında, birinci amaç karnını doyurmak, barınmak ve üretmektir. Yani hayatta kalmaktır. İkinci kademede, çeşitli eğitim faaliyetleri ve sanat yer alır, bu bilgiler içerisinde sanat önemli bir yer tutar, çünkü çocuğun ileriye dönük ilgi alanı sanat eğitiminde ortaya çıkabilir. Özellikle 20. yüzyılın başından itibaren sanat eğitimi okullarda belirgin bir ağırlık kazanmaya başlamış ve gittikçe etkinliğini arttırmıştır. Artık günümüzde tüm eğitim kademelerinde sanat eğitimi düzenli bir biçimde öğrencilere verilmektedir.[2]

Platon’un günümüzde halen etkisini sürdürdüğü temel kuramı doğrultusunda; ”estetik eğitim, eğitimin temelidir”. Bu görüşten yola çıkılırsa; “sanat eğitimi, eğitimin temelidir” gibi bir yaklaşım çok iddialı tez olmasa gerek. Güzel’e ve estetik’e dayalı olması yanında tasarım ve uygulayım bağlamında bireyin kendi özgüvenini sağlaması açısından sanat eğitiminin tüm eğitim sisteminin başlangıcını oluşturması dikkate alınması gerekir. Dünyanın estetik özümsemesinin, sanatın sınırlarını aşacağını, sanatsal yaratıyı kapsamına aldığı gibi, gerçeklik karşısında insanın koyduğu estetik tavrın daha başka yönlerini içereceğini kabul eden görüşler de vardır. Her durumda; sanat, tarih boyunca estetiğin başta gelen konusu olmuştur. Bilimsel öğretide estetiğin temel ilkelerinin her şeyden önce, sanatsal pratiğin genelleştirilmesine dayanmasının nedeni de budur. Estetiğin asli görevi, modern sanatın kuramsal yorumuna girişmek, ama bunun yanı sıra da modern sanatın üzerinde belli bir etkide bulunmaktadır.

            Öğrenme ve öğretme süreçleri, bireysel davranışları geliştirmek, değiştirmek ve yönlendirmek gibi işlemlerle ilgili çok boyutlu dinamik bir olguyu ifade etmektedir.[3] İyi öğretim ve iyi öğrenme araştırmayı gerektirir. Araştırma ise soru sorma ve tartışma demektir. İyi sorular sorma kişiyi olası doğru yanıtlara götürür. Bilgi çağında, sanat eğitimi alan sanat öğrencisinin, sanatsal gelişim kaynaklarını ve onları oluşturan nedenleri iyi araştırmak ve bu güne kadar “gelinen aşamayı aşmak gerekmektedir”. Bu bağlamda yeni durumlara, yeni sorunlara, değişik olay ve olgulara yönelmek gereği ortaya çıkmaktadır. Bu fenomenin araştırma ve geliştirme merkezleri de sanat eğitimi veren yüksek öğretim ve eğitim kurumlarıdır. H. READ "estetik duyarlılığın eğitilmesi, eğitimin en önemli ve temel görevlerinden biridir" der. Bu görevde öğrenciye yaklaşım biçimi önemlidir. İnsandaki enerjiyi, yaratma isteğini bir yere kanalize etmek eğitimle olur. Burada önemli olan bu enerjinin doğru alana kanalize edilmesidir. İşte genelleme yapacak olursak Bilim Eğitiminin yanında Sanat Eğitimi de bu nedenle gereklidir. H. READ " iyi sanat eseri yaratılması değil, daha iyi insanlar ve toplumlar yaratılması amaç edilmelidir" der.[4]

            Eğitpolitik bağlamda Milli Eğitim politikasının gelişmeye açık, sağlam  ve kalıcı bir zemine oturtulması ile, uzun vadede öğrenci yetiştirmeye yönelik yapı daha fonksiyonel olacaktır. Öğrencilerin işlenmeyi bekleyen tasarım ve uygulayım güçleri sanat eğitimi politikasının yeniden ve daha ciddi olarak ele alınmasını gerektirmektedir.

 

2.         SANAT EĞİTİMİNİN SİSEMATİZE EDİLMİŞ BİÇİMİ OLAN PROGRAM:

 

Genel eğitim uygulamaları, kurallı ve sistematik bir yaklaşımla, örgün ve yaygın biçimde  yürütülmeye çalışılırken, sanat eğitiminin özgün yönleri kabul edilmekle beraber, genel eğitim dizgesi içerisindeki program hazırlarken önemli konumu göz ardı edilmiştir. Bu bağlamda, günümüze kadar  çözülmüş olması gereken sanat eğitimi problemi, uygulanan eğitim modeli kapsamında halen çözüm beklemektedir. Çağdaş  ve nitelikli sanat eğitimi verme konusunda- bilgi çağına uyarlanmış biçimiyle- bireysel açıdan özgürlüğün ve özgünlüğün ortaya çıkması için program aşamasında önemsenmesine gereksinim vardır.

1960’lı yıllardan başlayarak sanat eğitimi, kuramsal ve kılgısal boyutlarda kendi amaçlarını gerçekleştirmek, programlarda hak ettiği yeri almak yolunda bir değişim süreci içine girmiştir. Bu değişimin ilkeleri: 1. Sanat Eğitimi temeli sanat olan bir disiplin alanıdır..… 4. Sanat öteki disiplin alanlar gibi iyi hazırlanmış öğretim programları, sürekliliği ve ardıllığı olan bir öğretim süreci, etkili öğreticilik ve yeterli güdüleme ortamı ile her öğrenciye öğretilir…[5] Gelişimini büyük çoğunlukla tamamlamış Batılı olarak tanımlanan bir çok ülkede; Sanat Eğitimi ve Resim-İş eğitim programı, Öğrenme-öğretme etkinliklerini ve eğitime yönelik süreci içeren bir planı hazırlamada iyinin iyisi ve en iyisi için çaba gösterilirken, Türkiye’de de bu konuda iyimser gelişmeler olmaktadır.

Sanat Eğitimi Programı, Sanat Eğitimi amaçlarına uygun tüm etkinlikleri kapsamalıdır. Bu bağlamada program hazırlama aşamasında 1) Program yapamaya başlamadan amaca en uygun bir biçimde önceden iyi hazırlanma, 2) Programı hazırlayan ilgili yönetici öğretmen öğretim elemanı ile icra edici konumunda olan sanat eğitimcisi ya da Resim Öğretmeni ile eşgüdüm içinde detaylar konusunda uzlaşarak planlama yapma, 3) Teorik bilgi kaynakları olan, kitap, dergiye dayalı bilgi kaynaklarının arşivlenmesi, bilgi bankası oluşturulması konusunda programlar hazırlanması, 4) Bilgisayar destekli sanat eğitiminin gerçekleştirilmesini temel alan programlar üzerinde yoğunlaşılması, 5) Bu program doğrultusunda çalışacak yeterliğe sahip öğretim elemanı yetiştirilmesinin gündeme getirilmesi, bu fikir doğrultusunda sistematik çalışmaların başlatılması gerekir. Çünkü Sanat bilgiyi, bilgi teknolojiyi üretmekte, teknoloji de üretilen bilginin olgunlaşmasını ve bilginin yaygınlaşmasını sağlamaktadır. sanat alanında ”bilgi” sanatın kuramsallaşmasıdır. Sanat eğitiminin amacı sanatsal olana ulaşmak değildir. Sanatsal olana ulaşmak sanatın amacıdır. Sanat eğitiminin amacı bireye ulaşmaktır. Bu nedenden dolayı sanat eğitimi, bireyin ihtiyacına cevap verecek nitelikte oluşturulmalıdır ve uygulanmalıdır. Bireyin ihtiyacına cevap verecek bir sanat eğitimi programının oluşturulması bireyi iyi tanımakla ve isteklerini bilmekle ilintilidir. Bireyi tanımak ve isteklerini bilmek onu ve çevresini tanımak ve bunlar hakkında bilgi edinmekle mümkündür. Bu doğrultuda bireyin ihtiyaçları (eksiklikleri) ve beklentilerinin belirlenmesi ve bunları giderecek bir sanat eğitim programı ile kaynaştırılması bireyin mutluluğunu sağlayabilecektir. Mutluluğu sağlanan birey ise toplumda sağlıklı (bedensel, ruhsal vb. açıdan) bir birey olabilecek ve toplumun da sağlıklı olmasına neden olabilecektir.[6] 

         Programlar hazırlanırken; konuya göre, eyleme göre (isteklere göre), kapsama göre (proje), çerçeve programlar (amaç ve ilkeler)olarak gerçekleştirilir. Sanat Eğitimi programlarında kullanılacak genel sanat dilinin yanında ülke geçmişi, koşulları ve geleneği üzerine kurulurken, ulusal boyut uluslararası boyutla zenginleştirilmelidir. Bilgi ve becerinin birleştirimi olan eğitim, ulusal ve uluslararası tırmanışın en önemli basamağıdır. (M. ERBAY)[7]

         Her ulusun kendi ekonomik, politik, toplumsal ve kültürel koşulları sanat eğitiminin de bu ülkelerde farklı gelişimine neden olmuştur. Ancak kimi Batılı uluslarda gözlenen hızlı endüstrileşme, bilimsel araştırmalar, teknolojik devrimler ve en önemlisi iletişim alanındaki gelişme uluslararası kültür etkileşimini de hızlandırmıştır. Bu nedenle sanat eğitimi  okul programlarındaki yeri, amacı, içeriği ve yöntemiyle her ülkede ayrılıklar gösterse de genel yaklaşımlar açısından yine de bir uluslar arası beraberlik gözlenmektedir.[8]

 

3. SANAT EĞİTİMİNİN KARAR ORGANI VE ORTAM HAZIRLAYCILARI OLAN YÖNETİM :

 

Sanat eğitimi verme “arayışı”, bilgi çağının ve bilincin ürünüdür. Bilgi çağında, sanat eğitimi için, sanatın ve sanatçının dilini anlayan, sempati ile yaklaşımda bulunan, onlardan gelecek mesaj sinyallerini çözümleyebilecek, Yöneticiler ile sanat eğitimcilerinin yüksek düzeyde fikir birliği içerisinde olmalarının sağlanması gerekir. Öğrenci, doğal olarak en son gelişmeleri göz önünde bulundurarak yenilikleri tanımayı, tanıtmayı, ilk öğreneni ve öğreteni olmayı ister. Bu nedenle çağcıl gelişimlere açık bir sanat eğitimcisi için teknolojik araç-gereçlerle işbirliği kaçınılmaz bir durumdur.  Bunun sağlanması için Yöneticiler ile yönetilenler arasında aktif bir işbirliği gerekir. Sanat Eğitimini amacına uygun olarak gerçekleştirebilmek için: 1) Yönetim, 2) Eğitim Bireyleri (Öğretim Elemanları, 3) Öğrenci, 4) Hizmetli personel arasında ilişkilerin bilgi, problem ve çözüm önerileri konusunda sistematik bir diyalogu gerekir. Sanat eğitiminin getirdiği tasarım-uygulayım gücünün geliştirilmesi için; sanat eğitimcisi-sanat öğrencisi ile beraber, öncelikle özellikle sorumlu yönetimin sanata olan yakınlığı ile ilgilidir. Bir eğitim sistemini iyi tanıyabilmek için sistemde uygulanması gereken bu sürecin kavramsal, yapısal, örgütsel ve yönetimsel boyutlar açısından bilinmesi gerekir.[9]

Etki ve yetki kullanımına açık birimlerin, konuyu çatışma noktasına getirmemeleri  gerekir. İyi irdelenmiş ve sanat eğitiminin çağa uyarlanış özelliklerini yaşayarak uygulayan kurum yetkililerinin uyum içinde çalışmaları önemlidir.

İdarecilik motive etmedir, güdülemedir, teşvik etmektir. Nasıl iyi bir profesör iyi bir yönetici olacak demek değilse, iyi bir sanatçı da iyi bir sanat eğitimcisi olacak anlamına gelmez. Çünkü, bunlarda ayrı bir özellik ve birikim ister. Nitekim iyi, başarılı bir eğitimin ilk nüvesini öncelikle idareciler ve sonra da eğitimciler oluşturur.[10]

 

4. SANAT EĞİTİMİNİN UYGULAYICSI VE SORUMLULARI OLAN PERSONEL:

 

Bilgi, bilinç ve dürtülerin” dengede olmasından oluşan ruhsal özgürlük, sanat eğitiminde, tasarım-uygulayım gücünün geliştirilmesine ortam hazırlar. Günümüzde sanat eğitiminin  önem kazanması, tasarım gücünün, teknolojiye paralel olarak uygulama alanı bulması ile de ilgilidir. Çağa adını veren bilgi trendinin hızla yükselmesi, basılı olduğu kadar görsel yolla bilgiye erişimin etkinleşmesi, güzel sanatlar eğitimi alanında tasarım ve uygulayım yetisinin geliştirilmesi için yeterli çabanın gösterilmesine gereksinim vardır.

Çağdaş Sanat Eğitimi, bütün olumsuzlukları okul düzeyinde yaşayan Resim-İş öğretmenleri için gerçekten bir soluk almadır. Ülkemizin kültürel düzeyi düşünüldüğünde ise, büyük bir gereksinimdir. Batıda Sanat Eğitiminde, gelişimin bir halkası olarak ortaya çıkan “Sanatta Eğitim” görüşüne ülkemizde bir başlangıç, bir zorunluluk olarak yaklaşılması gerektiğine inanmaktayım.[11]

Öğretmenlik bir sanattır, bir maharettir. İyi bir sanatçı olmak veya iyi bir donanım ve tam bir materyal düzeneği, kaliteli bir sanat eğitimi ortamı oluşturmaya yetmez. Ne araç gereç bolluğu ne uzmanlarca hazırlanan en iyi müfredatlar, ne uygun çalışma ortamı ve nede yeterli süre, hiç biri iyi yetişmiş bir sanat eğitimcisinin yerini tutamaz. Bundan dolayı bireyin kişilik temellerinin oluşum evresi olan okul öncesi eğitim kurumlarında görev yapacak sanat eğitimcilerinin kendi alanlarında çok iyi bir donanıma sahip olmalıdırlar. [12]

VII. milli Eğitim Şurasında Resim-İş öğretimindeki durum çok açık bir biçimde şöyle dile getirilir:”Bugün çeşitli kademelerdeki bütün okullarımızda bir resim öğretiminin mevcudiyeti nasıl bir gerçekse, bu öğretimin ileri milletler seviyesinde olmadığı da o derece bir gerçektir. Bu hal, dünyanın her tarafına yayılmakta olan modern resim öğretiminin gerçek anlamda ele alınmamış ve öğretimindeki esaslı rolün yeteri kadar anlaşılamamış olmasının tabii bir sonucudur.[13]

 

5. SANAT EĞİTİMİNİN FİZİKİ TESİSLERİ OLAN DERSANE VE ATELYE:

 

         Fiziki tesisler olan dershane ve atelyelerin oluşumunu hazırlayan nedenler; Sanat Eğitiminin temel ve genel amaçlarıdır. Sanat Eğitimi sistemini yapılaştırmada göz önüne alınan temel esaslar ile amaçlar, ilkeler ve alan uygulama etkinlikleri, fiziki tesisler olan dershane ve atelyelerin oluşumunu etkilemek ve yönlendirmektedir. Bu ortamın yapılanmasında, sanat eğitimi sistemine özgü tesisler hazırlamak gereği vardır. Sanat Eğitiminden geçen öğrenciler uygulamalı derslerde, zaman ve mekan açısından genelde serbest çalışma yaptıklarından, fiziki ortamın da buna göre düzenlenmesi gerekmektedir. Aynı Atelye içinde hızlı beslenme, temizlik ve tuvalet üniteleri yer almalıdır. Bu uygulama insani ihtiyaçların kolay karşılanması yanında, zaman kaybını önlediği gibi öğrencinin tasarım ve uygulayımda bulunurken, konsantrasyonunu da bozmayacaktır.

Eğitim ve öğretimin amacına uygun işlenmesinde  yeni eğitim teknolojilerinin kullanılması ve geliştirilmesi gerekmektedir.[14] Sanat (resim) eğitimi derslerinin; klasik sınıf mekanlarından çok sanat dersliklerinde yapılması, öğrencilerin birerli oturtulması ve sıra-masaların “U” düzeninde yerleştirilmesiyle, başarının artacağı görülmüştür. Sanat (resim-iş) eğitimi dersinde öğretmen, uygulanan çok alanlı sanat eğitimi yöntemi gereği masasında oturmayı değil öğrencilerle birebir diyaloğu sağlayacak bir hareket güzergahını yeğlemesi ve öğrenme-öğretme sürecini hızlandırması öğretim teknolojileri ve uygun ortamın önemini vurgulamaktadır.[15]

Genel eğitim bütünlüğü içerisinde yer alan sanat (resim) eğitiminde de eğitim teknolojilerinin kullanımının bir gereksinim olduğu söylenebilir. Örneğin sanat (resim) eğitiminde eser eleştiri veya sanat tarihi dersleri, sanatın teorik boyutunu öğretmesi bakımından önemli bir alanı oluşturmaktadır. Günümüzde bu derslerin bir slayt makinesi ve kaseti olmadan veya multivizyon vb. gösterisi yapmadan anlatılmasının öğrenme açısından eksik bir uygulama olacağı ifade edilebilir. Çünkü sanat (resim) eğitimi çoğunlukla görmeye, hissetmeye ve uygulamaya dayalı bir eğitimi zorunlu kılmaktadır.[16]

         Ülkemizde ilk ve ortaöğretimde sanat (resim) dersleri yıllardır müfredat merkezci bir anlayışla yürütülür. Sanat (resim) öğretmenleri bu derslerin öğretim programlarında ön görülen konuları uygunsuz şartlarda gerçekleştirmek için çabalar dururlar. Sanat derslerinin ve bu dersleri veren sanat öğretmenlerinin önemi, velilerden diğer öğretmenlere ve yöneticilere kadar geniş bir kesim tarafından henüz tam anlamıyla kavranmamıştır. Bunun doğal bir sonucu olarak sanat derslerine gereken ilgi gösterilmemekte; buna bağlı olarak bu dersler için okullarda özel mekanlar ayrılmamakta ve gerekli fiziki altyapı oluşturulmamaktadır.[17]

 

6.      SANAT EĞİTİMİNDE FİNANSMAN:

 

         Okullarımızda araç ve gereç sağlanmasında, saklanmasında ve kullanılmasında başta parasal olmak üzere pek çok sorunla karşılaşılır. Bu sorunların başında yöneticilerin parasal kaynaklarını önemine inanmadıkları bir alan için kullanmamaları gelir.[18]

         Sanat Eğitiminde finansman devlet üniversitelerinde, devlet bütçesinden karşılanmaktadır. Bu sınırlı finansman kaynağının yeterli düzeye getirilmesi için yeni uygulamalara geçit verecek yasal düzenlemeler yapılmasının önemli yararı olacaktır. Döner sermaye ve vakıf birimlerinin çalışmalarını kolaylaştıracak yasa düzenlemeleri, yöneticilerin işini kolaylaştıracağı gibi, aktif çalışmalarından caydırıcı olmayacağı gibi motive edecektir.

                                                                                                                                                  

7.      SANAT EĞİTİMİNDE BİLGİ VE DENEYİM KAYNAĞI, TEORİ VE UYGULAMA:

 

         Sanat Eğitiminde teori ve uygulama, öğrenci için bilgi ve deneyim kaynağıdır. Bunun için evrensel ve ulusal normlara uygun bilgi arşivi (databank) oluşturulması, geniş kapsamlı kütüphane düzenlenmesi sanat eğitiminin amacına ulaşmasına önemli katkıda bulunacaktır. Özel sektörün de sanat yayınları konusunda teşvik edilmesi, onlarla işbirliği yapılması öğrenci işveren diyalogunu geliştirecek, gelecekte öğrenciye yeni iş alanları hazırlayacaktır. Bu bağlamda yayın evleri ile yönetim anlaşmaları ile ucuz kitap elde etmenin yollarının araştırılması bilgiye erişimi, hem öğretim elemanı hem de öğrenci açısından kolaylaştıracaktır.

         Plâstik sanatlarda, kompozisyon, birtakım elemanların birbirleriyle ilişkisinden doğar. Bu ilişkilere sanat ya da tasarım ilkeleri adı verilir, bu ilkeler her sanatçıya göre az-çok değişiklik gösterse bile bunlar bütün sanatlarda aynı ya da benzer ilkelerdir. [19] L. ERNST, "yaratıcılığın daha önce hiçbir araya gelmemiş iki kavram ya da nesneyi orijinal bir bileşim oluşturan üçüncü bir kavram ya da nesneye dönüştürme becerisi olduğunu" belirtmiştir. Yaratıcı bireyler özgürlüğüne düşkündür, yetilerini alışılmadık biçimde deneyimleyerek farklı şekilde aktarırlar. Yaratıcı birey bilgiyle donatılmalıdır. Oregon Üniversitesinden J. D. EWAN en fazla kaynaktan yararlananın en yaratıcı olduğunu iddia eder. Sentezleme ve analizi çok iyi kotaranlar daha yaratıcı bireylerdir. Yaratıcılar, olanakları zorlar. Özünde farklılık yatar. Önceden birbiriyle ilişkisi olmayan kavram ve görsel unsurlar arasında bağlantılar kurma yeteneğidir yaratıcılık. Tabii hayal gücü olmadan da düşünce üretilemez. Yaratıcı insan okuyan, gözlemleyen, dinleyen ve araştıran bireydir. Yaratıcı yöntemler; 1- Kapsamlı düşünme; birden fazla yöntem 2- Beyin fırtınası, ( A. OSBORN) grup çalışması 3- Kuluçka yöntemi; bir konu üzerinde uzunca çalıştıktan sonra dikkat başka bir konuya çevrilir. Kuluçkaya yatırılan esas konuya dönünce yaratıcılıkta sıçrama söz konusu olabilir 4- Not alma yöntemi; eskiz, karalama bir çok yaratıcı düşünce ya da buluş kağıt üzerine çabucak aktarılır. Bulunan çözümler, sürekli evrime uğrayarak gelişir ve zenginleşir. Her tür malzeme kullanılır, eskiz kağıdı, pelür, bilgisayar vs. 5- Sentez yöntemi; buluşlar çoğu kez birbiriyle çelişen, aykırı unsurların bir araya gelmesiyle ortaya çıkmıştır. ( Örn. PİCASSO'nun Kübizmin doğuşunu Afrika maskelerinden esinlendiğini söylemesi gibi ) Ayrıca bir not defterine sürekli not almak ya da yazmak ta yöntemlerden biridir, yaratıcılık adına. Daha sonra bu notlar değerlendirilir, ilişkilendirmeler yapılır. 6- Görsel incelemeler; bakma, gözden geçirme, denetleme. Müzeler, sanat galerileri, kütüphaneler beyni zenginleştirecek kaynaklardır. Tasarım süreci ise; Problemin tanımı Bilgi toplama Yaratıcılık ve buluş süreci; problemin tanımı ve olasılıkların araştırılmasına yönelik çalışmaları içerir. Çözümler, olasılıklara noktadır. Çözüm bulma Uygulama Tasarımda görsel unsurlar bir bütünlüğe sahip olmalıdırlar. Ayrıca tasarımda sezgi, önsezi de önemlidir. Ancak bir tasarım salt içgüdülerle oluşmaz. Tasarım ilkelerini bilmek ( zıtlık, ritm, denge vb.) ve bunları gerektiği yerde kullanmak lazımdır. İşte Sanat eğitimi bu anlamda da gereklidir…. Sanat eğitiminde kafaları bloke etmeden  tasarım olgusunu geliştirmek gerekir. Öğrencilerime tasarım gücünün önemi konusunu vurgularken imkansızı başarmak adına ne gerekiyorsa onun yapılması gerekliliğini vurgularım. "Sürücüyü dört köşeli bisiklet tekeri üzerinde ilerlerken nasıl dengede durdurabileceğimizin" sorusuna yanıt ararım... Bu, öğrenciyi salt gördüğünü yineleyen, öğretmen kimliğine büründüren tarzdan kurtulması beyinsel faaliyetlerini, sezgilerini, duygularını, kendi kişiliğini kullanması demektir. Hayal eğitimi de gereklidir. Hocanın tahtada gösterdiğini yineleme değil. G. VASSAF "yaratıcılığın duvarları yoktur" diyor ve devam ediyor; "yaratıcılık yaşamın doğrulanmasıdır. İnsanın özgürlüğünün doruk noktasında yeni ufuklara doğru uzanmasıdır. Yıkıcılık yaratıcılıkla yok edilir". Yaratıcılık, yoğunluğu beraberinde getirir. İnsanın ve yaşamın anlamıdır. Bir gereksinmedir çünkü. Var olmanın bir yolu, hayatın göstergesidir. "Ölümsüzlük adına yaratıcılık eylemi vardır. Resim yapmak gibi" (LİFTON) Yaratılanın paylaşılması bir başka doyum noktasıdır. Anlam göstergesidir. "Yaşam sevgisinin içinde yaratıcılık vardır." (E. FROMM) Tüm bunlar fark etmekten geçiyor. Algının önemi burada başlıyor işte. Yeşili görmek, kuş sesini duymak, yanımızdan geçip giden güzelliği ya da kötülüğü fark etmek ve sevgiyle örüntülenen yaratıcılık gibi... İletişim yaşantımızı etkileyen en önemli özelliktir. Sanat da bir şekilde iletişim serüvenin içinde yer alır. Eğitimin bu bağlamda payı çok büyüktür ve sanatla eğitim arasında bir ilişki vardır. Sanatı kavramak, sanat eserinde iletilmek, duygu ve düşünceyi anlatmak ta bir sanat kültürünü gerektirir. Sanat insanın özsel güçlerinin dışa vurumudur ve gelişmeyi sağlar. İnsanın en önemli özelliği öğrenmek ve bunu deneyimlerinde kullanarak gelişmektir…. Sanat eğitimi kişiye görsel okur-yazarlık kazandırır.[20] Sanat eğitimi kişiye, niteliksel ayrımsamaya yönelik eleştirel düşünme kazandırır.[21]

         "Tasarım eğitiminde bilinçaltı ve bilinç üstü düşünme olgusu ve duyusunu kendine özgü bir bütün haline getirme amaçlanmalıdır. Bu bağlamda algı eğitimi de yapılmalıdır." (B. DENEL) Yetenek kalıtımsal olabilir ancak yaratıcılık öğretilir ve geliştirilebilir. Yaratıcı yetiler entelektüel birikim ve becerilerden kaynaklanır. Bu da eğitimle gelişebileceğinin bir göstergesidir. Tabii bunda araştırmanın önemi çok büyüktür. Çünkü daha çok araştırma yapanlar, daha az araştırma yapanlara göre yaratıcılıkları daha çok gelişir. Burada öğretmene düşen görevlerden biri de öğrenciye kendini eğitme olanağı tanımak, oto kontrolünü sağlamasına fırsat vermektir. [22]

 

8.      SANAT EĞİTİMİ İLE  İLGİLİ KURUMSAL  BOYUT:

 

         Sanat Eğitimi; eğitimci, öğrenci, zaman, mekan, işleyiş, yönetim, finansman, üretim, vs. olguları ile kurumsal boyutta verilir. Bunlardan birinin eksikliği ya da yokluğu, birleşik kaplar misali diğer uygulamaları da etkiler. Sanat eğitimi sistemi, hedefleri doğrultusunda gerekli etkinlikleri sağlayabilmek için, ilgili hizmet birimlerinin işbirliği ile destek almak ve vermek durumundadırlar. Daha baştan bu ve benzer hizmet birimleriyle gerekli iş birliği yaparak destek verilmediği ya da alınmadığı takdirde, sistemin alt yapısında tahribe dayalı hasar meydana geleceğinden, kurumsal boyutu ile sanat eğitimine yönelik hizmetlerin zamanında ve yeterli düzeyde sağlanması imkansız hale gelmiş olur.

         Bilgi çağının getirisi olarak Sanat Eğitimi yeni bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle başlangıçta teorik alanı çağrıştırması, yeni getirilmeye çalışılan tanımlamalardan kaynaklanmaktadır. Bu ise bir kavram karışıklığına neden olmaktadır. Bunun nedeni ise yeni bir alan olması yanında kurum içi ve kurumlar arası yeterli düzeyde iletişimin olmamasına dayanmaktadır. Tanım ve terimler, tıkanma noktasına gelen eğitim sürecinin yeni çözüm yolları arama ve bulma çalışmalarının sonrasında yoğun inceleme ve araştırma sonucunda ortaya çıkar. Kurumsal bazda; Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümleri, isim değişikliğine uğrayarak, Resim-İş bölümlerinin yerini almıştır. Tanım ve terim olarak verilen bu isim Sanat Eğitiminin işleyiş amaçları ile örtüşmekle beraber, Müzik Öğretmenliği Anabilim Dalı ile birleştirilmesiyle bu organizasyon sorun çözme yerine “sorun” olmuştur. Kurumlar arası iletişimin eksikliği, zıtlaşmalar, Müzik ve Resim Öğretmenlikleri Ana Bilim Dallarının ayrılarak birer “Bölüm” statüsünde Dekanlıklara bağlanmasını zorunlu kılmaktadır. Resim-İş Öğretmenliği Ana Bilim Dalı isminin değiştirilerek “Plastik Sanat Eğitimi Bölümü” adını alması çağın gereği olarak karşımıza çıkmaktadır. Plastik kavramı, tanım ve terim olarak, Estetiğin ve Görselliğin adı durumundadır. Tıp Fakültelerindeki Plastik Cerrahi Ana Bilim Dalları İnsan vücudu üzerindeki estetik operasyonun doğal bir adı olarak kullanılmaktadır. Bu isim Tıp alanında kullanılabiliyorsa; kaynağını aldığı alan olan Plastik Sanat’ın Eğitiminde de kullanılabilir. Böyle bir uygulama, eğitpolitik bağlamda sanat eğitimine, evrenselliğe açılan bir pencere niteliği kazandırabilir.

Sanat Eğitimi, resim, müzik, tiyatro gibi tüm sanat etkinliklerini içine alan bir anlam taşımaktadır. ….. Herbert Read “Sanatın Anlamı” adlı kitabında “sanat” sözcüğünün daha çok plastik ya da görsel sanatlara bağlandığını, ancak tüm sanatları kapsayan geniş bir tanım olarak ele alınması gerektiğini söyler (Read,1974) [23] . Bu nedenle Resim-İş Öğretmeliği Ana Bilim Dalı’nın adı aynı alanı çağrıştıran “Plastik Sanat Eğitimi Bölümü” ismi ile değiştirilmelidir. Daha geniş açılımda ise; Tüm sanat alanlarını içine alacak, özel sektör elemanı yanında, İlk,orta ve yüksek öğrenime öğretim ve eğitim elemanı yetiştirecek “Güzel Sanatlar Eğitim Fakülteleri” kurulmalıdır.

Güzel sanatlar, diğer sanat alanlarından farklı olarak somut değerler sunabilen bir alandır. Eğitim alanında, öğretimin yaşantıya dökülmesi, tüm duyu organlarına hitap etmesi ve tekrarın yapılması gibi ögelerin kalıcılığı artırabildiği bilinmektedir. Plâstik sanatlar eğitimi de belirtilen bu ögelere hizmet etmekte, diğer alanlarla bağdaşabilmekte ve diğer sanat alanlarıyla birlikte de kullanılabilmektedir.[24]

 

9.      SANAT EĞİTİMİNİN VARMAK ZORUNDA OLDUĞU BAŞARI:

 

         Başarı, sistemli ve yoğun çalışmanın sonucudur. Sanat eğitiminde başarı sağlamanın yolu, ilgili hizmet birimlerinin eşgüdüm içerisinde çalışabilmesi için gerekli olan alt yapının oluşturulmasıdır. Açıkçası sisteme çalışılırlık kazandırılması ve sürekli hale getirilmesi gerekir. Başarı grafiğinin yükselmesini sağlamanın bir yolu da denetim mekanizmasını çalıştıracak takip ve denetim biriminin oluşturulmasıdır. Bilgisayar destekli başarı takip biriminin kurulması, sonuca göre ceza ödül fonksiyonun işletilmesi, başarıyı kolaylaştırıcı etkinlikler olacaktır. Bu sistemin yapılaştırılmasında  sanat Eğitimin kendine göre özgün yönlerinin olduğunu da dikkate almak gerekir. Sanat Eğitimi veren ilk ve orta öğretim kurumlarında öğrenciler “ ön ve orta yetişkin” konumlarında iken bu Yüksek Öğretim Kurumlarında bu öğrenciler “son yetişkin” konumlarındadırlar. Başarı Grafiği izleme merkezinin, rehberlik, psikolojik danışmanlık, rehabilitasyon birimleri ile eşgüdüm içerisinde çalışarak, başarıyı engelleyici etkenlerin ortadan kaldırılması için çalışmalıdırlar.

            Genel kanının aksine çocuk, yetişkin bir insanın küçültülmüş bir örneği değildir. Çocukların çevreyi algılayışları, tepkileri farklıdır. Eğitim verilirken de bu farklı özellikleri unutulmamalıdır.[25] Klee çocuk resimleriyle kendi resimleri arasında kurulmak istenen ilişkide biraz ileri gidildiğini fark ederek şu açıklama gereğini duyar:”Benim resimlerimi çocuk resimlerine benzetmeyiniz. Bunlar iki ayrı dünyanın ürünleridir. Unutmayınız ki çocuklar sanat hakkında bir şey bilmezler. Sanatçı ise aksine resimlerin biçimsel düzeni ile bilinçli olarak ilgilidir. Sanatçının resimlerindeki anlam amaçlanan ile bilinç altının ortak sonucudur”(Werkmeister,1977)[26] İki- yedi yaş grubundaki küçük çocuklar, alışık oldukları konulara ya da sevdikleri ya da denedikleri temalara karşılık verdikleri zaman kendine özgü; idiosyncratic evrededirler. Bu çocukların sanat yapıtının etkileyici özelliklerine yanıt verişleri kendi kişisel duygularına dayandırılır. Bu çocuklar sanat yapıtının yapılmasında kullanılan gereçle ilgilenmez  ve yargıları temel olarak kendilerine özgürüdür. Yedi-dokuz yaş gruplarındaki öğrenciler gerçek konulara, gerçekçi temalara yanıt verdiğinde Estetik Gerçekçilik evresindedirler. Sanat yapıtında resmedilen kişinin duygularıyla özdeşleşirler (Anlatım). Sanat yapıtının yapılmasında kullanılan gereç ya da tekniği görmezden gelirler. Bu çocukların yargıları ideal gerçekçiliğe dayandırılır. Ergenlik dönemindekiler; dokuz-oniki yaşlar Estetik Karmaşa evresindedirler. Bu yaştakiler hoşlarına giden düzenlemelere yanıt verirler, hayvan temaları, ilginç konular, hayat ve ölüm ilgilerini çeker. Bunların sanat yapıtlarının anlatımsal özelliklerine yanıtları, sanatçının anlatım özgürlüğüne dayandırılır. Bir gerecin anlatımsal niteliklerine örneğin, kilin doğal duyumsanmasına yanıt verirler. Yargıları karmakarışık olmuştur. Gerekçeleri sanatçının farklı olma hakkına dayandırılır. Gençler; ergenlik dönemi ve daha ileri yaşlardakiler; sanat eğitimi almış olanlar, ana konunun simgesel özelliğine yanıt verdikleri zaman Estetik Bakış Açısı evresindedirler. Sanat yapıtının anlatım özelliklerine verdikleri yanıtlar biçimlerin uyandırdığı duygulara dayandırılır. Bir gerecin yarattığı çizgi niteliğine ve kompozisyon  elemanlarına yani yapıtın biçemine yanıt verirler. Yargıları, uslupsal ölçüte,  çizgi,şekil, renk, uzam gibi biçimsel kararlara dayandırılır ve belli bir sanat dünyasıyla bağlantı kurarlar. Örnek olarak bir müze ya da galeri standartları gösterilebilir. Estetik eleştiri evresine öğrenciler zor ulaşır; ancak, eğitimli sanatçılar ulaşabilirler ki bu oldukça zor başarılır. Konuya ilişkin bilgiyle ilişki kurduklarında Estetik eleştiri evresine ulaşırlar. Bu standardın  nasıl değerlendirilmesi gerektiği bilgisini içerir, ve bu da ancak uzmanlık işidir. Örneğin kimi zaman anlatımsal nitelikler sanatın ustalıkla ilgili standardını değiştirebilir. İşte bu son aşama estetik eleştiri evresi olarak adlandırılır.[27]

 

 

SONUÇ VE ÖNERİ:

 

n    Sanat Eğitiminde “yeni yaklaşımlar” değişmeyen bir süreçtir. Bilgi çağında, bilgiye erişim daha kolaylaşmıştır. Bu açıdan sanat eğitimcileri ve sanat öğrencilerinin, teknolojik donanım ile tanıştırılması ve buluşturulması önemlidir.

n    Bireysel istem ve beklentilerin sınır tanımazlığı, çok yönlü düşünebilmeyi, sanat eğitiminde de demokratlaşmayı gerektirmektedir. Bilgi çağında sanat eğitimi ön plana çıkan alanlardan biridir. Bu nedenle bu alanı ön plana çıkaran nedenler dikkate alınarak bu eğitimi veren kurumlar yüksek düzeyde desteklenmelidir.

n    Sanat Eğitiminde  gelinen nokta ne olursa olsun, -fütürist önerilerle- gelinen noktayı aşmak için, yeni proje çalışmaları üzerinde yoğunlaşmalı, pilot bölge ve eğitim kurumları oluşturulmalıdır.

n    Evrensel ve Ulusal normlar dikkate alınarak, çağın önünde gidebilmek için, kurum içi ve kurumlar arası diyalogu kurmalıyız. Bu da yönetici ve uygulayıcılar arasında planlı bir işbirliği ile gerçekleşecektir.

n    Bilgisayar destekli başarı takip biriminin kurulmalıdır.

n    Verimli bir Sanat Eğitimi için, “Plastik Sanat Eğitimi Bölümü” kurulmalıdır.

n    Tüm sanat alanlarını içine alacak, özel sektör elemanı yanında, İlk,orta ve yüksek öğrenime öğretim ve eğitim elemanı yetiştirecek “Güzel Sanatlar Eğitim Fakülteleri” kurulmalıdır.

 

KAYNAKÇA

 

Alakuş, A., Osman, Sanat Eğitiminde Öğretim Teknolojileri Ve Ortamın Öğrenme-Öğretme Sürecine Etkisi Bağlamında Nitel Bir  Gözlem, ”, III. Uluslararası Eğitim Teknolojileri Sempozyumu ve Fuarı 28-29-30 Mayıs 2003 (III. International Educational Technologies Symposium and Fair 28-29-30 May 2003), Doğu Akdeniz Üniversitesi Eğitim Fakültesi Eğitim Bilimleri Bölümü (Eastern Mediterranean University, Faculty of Education, Department of Educational Sciences), Mağusa Kıbrıs, 2003 

Alkan, C. Uzaktan Eğitimin Yapı ve İşleyiş Boyutu, Uzaktan Eğitim Dergisi, Kış1998, Ankara, s. 5-9

Atan,Uğur, Televizyon Teknolojisinde Çizgi Film İle Eğitim, III. Uluslararası Eğitim Teknolojileri Sempozyumu ve Fuarı 28-29-30 Mayıs 2003 (III. International Educational Technologies Symposium and Fair 28-29-30 May 2003), Doğu Akdeniz Üniversitesi Eğitim Fakültesi Eğitim Bilimleri Bölümü (Eastern Mediterranean University, Faculty of Education, Department of Educational Sciences), Mağusa Kıbrıs, 2003 

Boydaş, Nihat, Osmanlı Tuğralarına Eleştiri Açısından Bir Bakış, yayim.meb.gov.tr/yayimlar/143/2.htm

Çellek, Tülay ,http://www.kameraarkasi.org/kompozisyon/temelsanat/yaraticilik.html, tcellek@yildiz.edu.tr

Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.2

Mercin, Levent, Müzeye Dayalı Sanat (Resim) Eğitiminde Teknolojik Materyallerin  İşlevi, , III. Uluslararası Eğitim Teknolojileri Sempozyumu ve Fuarı 28-29-30 Mayıs 2003 (III. International Educational Technologies Symposium and Fair 28-29-30 May 2003), Doğu Akdeniz Üniversitesi Eğitim Fakültesi Eğitim Bilimleri Bölümü (Eastern Mediterranean University, Faculty of Education, Department of Educational Sciences), Mağusa Kıbrıs, 2003

Özsoy, Vedat, www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/153-154/ozsoy.htm

Tepecik, Adnan, Grafik Sanatlar, tarih-Tasarım-Teknoloji, Detay Yayınları:41,1.Baskı, ekim 2002, Ankara, s.11-12

www.yok.gov.tr/egitim/ogretmen/kitaplar/ilksanat/unite3134.doc

www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/mart/sanat.htm

www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/sayi39/ataman.htm


[1] Dicle Üniversitesi, Ziya Göklap Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Resim Ana Bilim Dalı Öğretim Üyesi, DİYARBAKIR / TÜRKİYE
[2] Tepecik, Adnan, Grafik Sanatlar, tarih-Tasarım-Teknoloji, Detay Yayınları:41,1.Baskı, ekim 2002, Ankara, s.11-12
[3] Alkan, C. Uzaktan Eğitimin Yapı ve İşleyiş Boyutu, Uzaktan Eğitim Dergisi, Kış1998, Ankara, s. 8

 

[5] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s. vııı-ıx
[6] www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/sayi39/salderay.htm
[8] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s. 13-14
[9] Alkan, C. Uzaktan Eğitimin Yapı ve İşleyiş Boyutu, Uzaktan Eğitim Dergisi, Kış1998, Ankara, s. 8
[11] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.ıx

[12] Alakuş,A.,Osman, Okul Öncesi Sanat Eğitiminde Sezgi Ve Yaratıcılık,Uluslar Arası Katılımlı 2000’li Yıllarda 1. Öğrenme ve Öğretme Sempozyumu 29-31 Mayıs 2002 (The First Symposium on Learning and Teaching in 2000s with International Participation) Bildiri Özetler (Book of Abstarcts), İstanbul Türkiye, Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi, Sayfa: 162-163.

 

[13] T.C. M.E.B. Yedinci Milli Eğitim Şurası 5-15 Şubat 1962, Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.42
[14] Atan,Uğur, Televizyon Teknolojisinde Çizgi Film İle Eğitim, III. Uluslar arası Eğitim Teknolojileri Sempozyumu, (III.İnternational Tchnology educational symposium), Doğu Akdeniz Üniversitesi, Kıbrıs
[15] Alakuş, A., Osman, Sanat Eğitiminde Öğretim Teknolojileri Ve Ortamın Öğrenme-Öğretme Sürecine Etkisi Bağlamında Nitel Bir  Gözlem, ”, III. Uluslararası Eğitim Teknolojileri Sempozyumu ve Fuarı 28-29-30 Mayıs 2003 (III. International Educational Technologies Symposium and Fair 28-29-30 May 2003), Doğu Akdeniz Üniversitesi Eğitim Fakültesi Eğitim Bilimleri Bölümü (Eastern Mediterranean University, Faculty of Education, Department of Educational Sciences), Mağusa Kıbrıs, 2003 

 

 

[16] Mercin, Levent, Müzeye Dayalı Sanat (Resim) Eğitiminde Teknolojik Materyallerin  İşlevi, III. Uluslar arası Eğitim Teknolojileri Sempozyumu, (III.İnternational Tchnology educational symposium), Doğu Akdeniz Üniversitesi, Kıbrıs 

 

[17] www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/153-154/ozsoy.htm

 

[18] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.33
[19] Boydaş, Nihat, Osmanlı Tuğralarına Eleştiri Açısından Bir Bakış,www. yayim.meb.gov.tr/yayimlar/143/2.htm
[20] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.49
[21] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.49

 

 

[23] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.2
[24] www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/sayi39/salderay.htm

 

[25] www.yayim.meb.gov.tr/yayimlar/mart/sanat.htm
[26] Kırışoğlu, O. Tekin, Sanatta Eğitim, Pegem A Yayıncılık, Ankara,2002, s.58

[27] www.yok.gov.tr/egitim/ogretmen/kitaplar/ilksanat/unite3134.doc

Listeleniyor (61—68) Sayfa: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
 
Bu sitedeki eserler Prof. Ahmet Atan'a ait olup, izinsiz kullanılamaz © 2010