Akıl Güncem

Listeleniyor (49—68) Sayfa: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Makale

TÜRK RESİM SANATINDA “d” GRUBU HAREKETİ.. (2)

 

 

                                                           Prof. Ahmet ATAN 

 

 

Halkevlerinin kuruluşu ve işlevi.

 

Devrimlerin halka mal edilmesi, kökleştirilmesi, halkın her yönden yetiştirilmesi, eğitilmesi, Kemalizm’in yerleştirilmesi, kültür ulusalcılığının kitleler içinde yayılması için 19 Şubat 1932’de Halkevleri örgütünün temeli atıldı. (…) Dönemin Başbakanı İsmet İnönü Halkevlerinin yıldönümü söylevinde şunları dile getiriyordu; “İlim ve fen kadar güzel sanatları cemiyet içinde birinci itibar derecesinde göstermek, tatbik etmek Halkevlerinin başlıca vazifelerinden biridir…”[1]

Sanatı ve kültürü halk tabanına götürmek, çağdaş sanatla kütlenin bağlantısını kurmak, halkçı bir politika izleyen o dönemin siyasal kadrosu içinde yolu ve yöntemi çizilmiş bir amaçtı.1932’de kurulan Halkevleri, Kemalist devrimin bu amacını gerçekleştirecek başlıca kurumlardı. Halkevleri amatör düzeyde de olsa, düzenlediği resim ve fotoğraf sergileriyle, akademi çevresinde üst düzeyde başlatılmış olan sanat eğitimini destekleyici bir yönde çalışmalarını sürdürüyordu. Dönemin sanat ve kültür sözcüğünü yapan şair Ahmet Munip Dranas’a göre, “Türk sanatını yaratmak, bir mesele ve dava haline” getirilmeli ve bu amaş doğrultusunda, her sanat ve kültür adamı üzerine düşen görevi yapmalıydı. Dönemin güzel sanatlar genel müdürlüğü tarafından, Suut Kemal Yetkin’in yönetiminde yayınlanan “Güzel Sanatlar Mecmuası”, 1937’li ve 1938’li yıllarda canlanan bu politikanın kuramsal temellerini oluşturan yazılara, araştırmalara yer vermekteydi. 1930’lu yılların iki önemli olayına daha değinmek gerekir. Bunlar, İstanbul Resim-Heykel Müzesi’nin 1937’de Atatürk’ün buyruğuyla Dolmabahçe Sarayı Veliaht dairesinde açılması ve bunun devamı olarak 1939’da Devlet sergilerinin başlatılmasıdır. Devlet sergilerini başlatan düşünceyi, gene aynı dönemde (1938-1939) ressamlarımızın, iki ayrı grup halinde Anadolu’ya gönderilerek yurt gezileri programıyla da ilintili görmek gerekir. İlk devlet sergileri, geziye katılan ressamların yapıtlarından oluşmaktaydı. Gerek bu tür resimlerin sergilenmesi, gerekse başarılı görülen yapıtların devletçe ödüllendirilerek satın alınması, Türk ressamlarına çalışma ve üretme gücü kazandırmış oldu. “D” grubu ressamları, yukarıda da değindiğimiz gibi, ortak ya da benzer eğilimlerin çevresinde toplamak değildir. Ressamların da böyle bir çabaları olmamıştır. Grup, sanatçıların özgür yaratıcı iradeleriyle biçimlenecek eğilimlerin, önemine inanmaktaydı. Gelişen koşullara paralel olarak, grubun kimi ressamları yöresel kültür değerlerinden hareket ederken, kimileri de anlatımı konuya bağlı bir yöreselliğe üstün tutmuşlar, çabalarını özgün üslup sorunu üzerinde yoğunlaştırmayı tercih etmişlerdir. Grup üyelerinden Cemal Tollu (1899-1968), Sanayi-i Nefise’de, askerlik yıllarıyla kesilmiş olan öğrenimini tamamladıktan sonra Münih’te Hofmann’ın Paris’te André Lhote, Fernand Léger ve Marcel Grommaire’in atölyelerinde, Kübist ve inşacı resmin etkilerine açık bir öğrenim görmüştü. Bir süre Anadolu’da öğretmenlik, Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’inde yöneticilik yaptı. Hitit sanatıyla bu müzede karşılaşmış olmasının, onun sanatında sağlam biçimlere, konsrüktif elemanlara yönelik ilgisini daha da pekiştirmiş oluyordu. O yıllarda akademide resim bölümü şefliğine yeni atanmış olan Fransız ressam Lévy, Tollu’nun resimlerini görmüş ve çok beğendiği bu ressamı kendisine yardımcı olarak seçmişti..  Ressamlığın yanı sıra, gazetelerde sanat yazarlığı yapmış ve mitoloji üzerine bir de kitap yayımlamış olan Tollu, Türkiye ‘de modern sanatın savunuculuğunu kalemiyle de üstlenmiş bir sanatçıdır. Onun, Anadolu mitolojisi üzerine kurulu resimlerine: Ali Çelebi-Zeki Kocamemi ikilisinin başlattığı bir akımın uzantısı gözüyle bakılabilir. Ancak Tollu, Tanpınar’ın deyimiyle sağlıklı biçimler üzerinde geliştirmiş olduğu resmine, Hitit rölyeflerinde tanık olduğumuz Anadolu kültürünün evrensel değerlerini katmasını da bilmiştir. Tanpınar’a göre, “unsurları ahenk içinde işleyen her terkip sıhhatlidir”.  Tollu da kompozisyonlarında, kuruluşa önem verir, biçimleri heykelsi görünüşlere ulaştırır, hacimselliği öne çıkarır. Resimleri figür ağırlıklıdır. Geometriye dayanan disiplin, kompozisyon bütünlüğü ve resimsel elemanları bu bütünlüğün kaçınılmaz parçaları olarak düşünme eğilimi, Tollu’nun sanatı için öne sürülecek belli başlı özelliklerdir. Gruba, fırçasının yanı sıra kalemiyle de hizmette bulunmuş ressamlardan biri, hatta başlıcası Nurullah Berk (1906-1982)’tir. Berk, Sanayi-i Nefise’de Çallı’dan ve Hikmet Onat’tan ders almıştı. Paris’te Ernest Laurent’in yanında çalışmış, dönüşünde de Müstakiller grubuna katılmıştı.1933’te ikinci gidişinde ise, sanatına yön verecek olan Andre Lhote ve Léger ile çalıştı, aynı yıl döndüğünde de “D” grubunun kurucuları arasında yer aldı. Nurullah Berk’in resimleri, Tollu’nun aksine hacimselliğe değil, yüzeyde dağılan çizgilerin ritmik arabeskine dayanır. Gergef işleyen, ütü yapan kadın gibi yöresel konulara duyduğu yakınlığın, doğu sanatına özgü anlatım çevresinde odaklaştığı görülür. Çağdaş ve yaşayan sanat kavramlarına büyük yer verdiği o dönem yazılarında da savunduğu şey aynıdır. 18.yüzyıldan bu yana Doğu sanatı, Batı’nın gittikçe artan kültürel baskısı altında öz kaynaklarını ihmal etmiş, ya taklitçiliğe ya da formüle eğilim duymuştur. Örneğin minyatürler, gizlendikleri yazma kitapların sayfalarından daha “beşeri” bir plana yükselememiştir. Nurullah Berk, çizgiyi ve rengi, insan dramını ifade için büyük pentür alanında kullanamamış olan Doğu kültürünün kaynaklarını araştırarak, bugüne kadar yapılmamış olanı gerçekleştirmekten yanaydı. Geçmişteki büyük sanatçıların, kendi dönemleri için “yaşayan sanat” yaptıkları inancını taşıyordu Berk, o nedenle de yaşayan sanatın kollarını, bir yandan geçmişe, bir yandan da günümüz sanatının yenilikçi çıkışlarına yaymak gerekiyordu. Bu görüşten hareketle, Nurullah Berk çağdaş plastik sanat beğenisiyle, süslemeci dekoratif anlayışını birbirine yaklaştırıyor, bu iki dünyanın bireşimine yönelik bir çabanın savunmasını yapıyordu. Berk’in resimlerinde, birbirini değişik yönlerde kesen düz çizgilerin, kavislerin, eğrilerin oluşturduğu bir uyum dünyası ilgimizi çeker. Dengeli bir kompozisyon düşüncesi, onda bütün endişeleri açar.  Kendisinin de özellikle vurguladığı gibi, içgüdünün etkisi altında çalışan bir sanatçı değildir. Geometrik-figüratif ve süslemeci bir tarz, Nurullah Berk’in sağlam konturlu çizgilerle bölünmüş resimlerine, grubun öteki üyelerinde görmediğimiz Doğu kökenli bir karakter katar. Ressamlığı kadar önemli olan yazarlığı ise, Nurullah Berk’in bütün yaşamı boyunca günümüz sanatını ve Türk resminin sorunlarını tartışmaya, resim sanatımızın ülke içinde ve ülke dışında tanınması yolunda çaba göstermeye yöneltmiştir. Onunla birlikte Türkiye’de ressam-yazarlar kuşağının belirmeye başladığını söyleyebiliriz. Zeki Faik İzer (1905-1988), Sanayi Nefise’de Çallı’nın yanında  eğitim, 1928’de gittiği Paris’te ise Othon Friesz ve André Lhote’un atölyelerinde çalışmıştı. Ama İzer’in sanatta dogmatik kalıplara karşı olması, araştırmadan ve yenileşmeden yana bir eğilimi yaşamının sonuna kadar sürdürmesi, onun resimlerini, bugün bile kesin bir sınıflama içine sokmamızı güçleştiriyor. Tekniği, düşünce ve buluşla birleştirme yönündeki çaba, onun çalışmalarına hep yol gösterici bir yön çizmiştir. 1940’lı yılların sonuna doğru aynı dönemin başka sanatçılarıyla Halil Dikmen, Cemal Bingöl, Nijad Devrim, Ferruh Başağa, Arif Kaptan, Adnan Turani’nin Türkiye’de ilk soyut denemelere girişmiş olmasında da, bu çabanın önemli bir payı bulunduğu söylenebilir. Uzakdoğu resminden Fransız yeni klasisizmine, oradan çağdaş sanatın ölçülerine varıncaya kadar, sanat tarihinin bütün dönemleriyle yakın ilişki kurmuş olmasında, sanatın temel yasalarını kavramaya adamış bir deney birikiminin de yeri vardı kuşkusuz. Özellikle 1930’lu yıllarda çizdiği çıplak etidleri, bu birikimin somut belgeleridir. Desenin biçim yaratıcı etkisi, daha sonraki yıllarda yerini renge terk edecek ve Zeki Faik, doğadan ve çevresinden, yaşamın içinden aldığı izlenimleri, özgür bir renk anlayışı doğrultusunda tuvallerine yaymaya başlayacaktır. Zeki Faik’in bu tür çalışmalar üzerinde yoğunlaştığı dönem, Türkiye’de serbest seçimler yoluyla halkın siyasal yaşama ağırlığını koyduğu yılları kapsar. Dışa açılmaya ve çağdaş gelişmelerle daha yakın ilişkiler kurmaya çalışan bir ülkede, Zeki Faik ve arkadaşlarının “D” grubu ile başlattıkları hamlenin, sonraki yıllarda süreklilik kazanması doğaldı. Tam da bu yıllarda, 1954’te, uluslar arası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) nin, İstanbul’da düzenlediği kongre, bu nedenle Türkiye’ye gelen ünlü yazar ve eleştirmenlerin, Türk resmindeki oluşumları yakından görmeleri için güzel bir fırsat yaratmıştı. Kongre dolayısı ile, bir bankanın açtığı yarışma, 1939’da devlet sergileriyle başlamış olan harekete, özel bir kesimden katkı niteliği taşır. O dönemin sanat ortamında, Türk resminin kısa gelenekten taşıyıp getirdiği birikimlerle, yenilikçi çıkışların, ciddi polemiklere yol açan bir çatışma noktasına ulaştığı görülür.Dönemin hareketliliği, daha çok “Ar” dergisinin sayfalarında izlenebilmekteydi. “D” grubu, o zamana kadar biraz da ılımlı bir hava içinde oluşmaya başlamış olan sanat tartışmalarının, daha sert zemine kaymasında etkili olmuştur.Çatışma Türk resminin Batı’dan gelen akım ve eğilimler karşısında üstlenmek zorunda olduğu kimlik sorununa, değişik açılardan bakışın yarattığı olağan bir sonuçtu.  Hatta bu çatışmaları, “D” grubuna sonradan katılan ressamlarla, grubun kurucu elemanları arasında görmek bile mümkündü. Nitekim Abidin Dino, gruptaki öteki ressamların bir çoğu gibi, kendini formel bir disipline bağlı görmüyor, ilişkilerini kendi resmiyle sınırlı tutuyordu. İlk yıllarda desen ağırlıklı bir çizgi izleyen Dino, Fransa’ya gidip oraya sürekli yerleşen kuşağın öncüleri arasında yer aldıktan sonra, resmine yeni bir ufuk açmayı başarmıştı. “D” grubundan ayrılmasından sonra, resmine yeni bir ufuk açmayı başarmıştı. “D” grubundan ayrılmasında ve “Yeniler” grubuna katılmasında da, bu ufuk arayışlarının katkısı vardı kuşkusuz.Aslında Türkiye’de 1940’lı yıllarda keşfedilen, bağımsız arayışların önemiydi. “D” grubu, yolu açan bir hareket olmuş, bu hareketin içinde bilinçlenen ressamlar, grup resmen dağıldıktan sonra da, sanat yaşamına katkıda bulunmaya devam etmişlerdir. Öte  yandan kimi ressamlar da “D” grubuna sonradan katılmakla beraber, asıl etkinliklerini ve  kişisel tutumlarını, sonraki yıllarda bağımsız çalışmalarıyla göstermişlerdir. Bu tür sanatçıların en tipik olanı, Bedri rahmi Eyüboğlu (1911-1975)’dur. Gerek resimleri, gerekse akademide yetiştirmiş olduğu öğrencileri tarafından bir misyona dönüştürülmüş tavrıyla Bedri Rahmi, dikkati Anadolu toprağı ve gelenekleri üzerinde yoğunlaştırır. Yeni sayılabilecek bir tavırdır bu. Akademide Çallı’dan ya da Nazmi Ziya’dan öğrendikleriyle, sonradan gerçekleştirdiği bu tavır, tam olarak çakışmaz. 1940’ların başında, bir ara Matisse ve Dufy’nin resimlerine yönelir. Ama o noktada fazla durmaz. Hükümetin düzenlediği yurt gezileri nedeniyle gittiği Çorum’dan, yöresel konulara ağırlık veren resimlere döner. Daha önce de Edirne’de bulunmuştur. Halkın elinden çıkan işlere, köylü çoraplarına, kilimlere, heybelere, ilk kez aydın bir sanatçı gözüyle bakar, onlardan devşirdiği biçimlerle çağdaş bir sanat görüşü arasında bağıntılar kurar. Anadolu yerli sanatına, az sözle çok şey anlatmanın gizi olarak bakar. Bir Türk çinisini ya da Anadolu kilimini, ünlü bir Batılı ressamın yapıtıyla eşit düzeyde değerlendirme eğilimi , denebilir ki, Bedri Rahmi ile Türk sanatına girmekteydi. Ne var ki Anadolu sanatı, bir kalıp, bir şablon değildi Bedri Rahmi için.  Oradan alınan esinlerin, çağdaş nitelikli bir yapıta yol açması, sanatçının ürettiği bir teknik ve işçilikle mümkün olabilirdi ancak. Bedri Rahmi, şiirinden resmine, resminden şiirine uzanan ve birbirini besleyen damarlarla, mozaikten boya resme kadar bir çok alana kucak açan yaygın disipliniyle, Türk resmine yeni bir aşı gerçekleştirmiştir denilebilir. Halil Dikmen’in yapıya öncelik veren tutumu yanında, örneğin Eşref Üren (1897-1984) doğanın şiirini yakalama çabasındadır. Sanayi-i Nefise’de konuk öğrenci olarak izlediği Hikmet Onat’tan ve daha sonra gördüğü Çallı’dan, doğaya bakarak resim çalışmanın yöntemini öğrenmişti. Ama, onu yaşamı boyunca biçimlendirecek öğretinin, yaşamdan kaynaklandığı söylenebilir. Kendini yetiştirmiş bir sanatçıydı  Eşref Üren. Aradıklarını kendi çabasıyla bulmuştu. Lhote kübizmden çok, Bonnard intimizmine (içtencilik) saflığına ve yalınlığına yaklaştığı 1940 döneminin arkasından, doğaya paralel, yumuşak, içten bir üslubu benimsemişti. Manzara ve natürmort çevresinde genişler ve Ankara doğasının inceliklerini yansıtır bu üslup. Eren Eyüboğlu, Hakkı Anlı, Arif Kaptan ve Salih Urallı gibi, “D” grubuna değişik tarihlerde katılmış ressamlar, grubun dinamizmi doğrultusunda, doğacılıktan soyuta varan anlayışlarla gelişmeyi destekleyici katkılarda bulunmuşlardır.[2]

 

 

Sanatsal Kümeleşmelerinin 1930’lardaki Görünümü;

 

Bedri Rahmi Londra’ya giderken, Cemal Tollu, Nurullah Berk Türkiye yolunu tutmuşlardı. Cemal Tollu, öğretmenlik yapmak üzere Erzincan’a gitmeden, Eylül ayı içinde İstanbul’da yedi genç sanatçı “D” grubu’nu kurdular. Bu sırada “Müstakil Ressamlar ve heykeltıraşlar Birliği”, kurucu üyelerinden çoğu çeşitli nedenlerle dağılmışlarsa da, yeni üyelerle hatta biraz daha genişlemiş olarak çalışmalarını sürdürüyor, İstanbul ve Ankara dışında da etkinlik gösteriyordu. Ne var ki “D”grubu, üye sayısını çoğaltmamağa özen gösteriyor, grup üyesi sanatçılar Türkiye’de öncü sanatın temsilcisi olma onurunu ve görevini benimsemiş görünüyorlardı. “D” grubunu oluşturan altı sanatçıya bakılırsa, Avrupa’ya göre “en az elli yıllık bir gecikme gösteren” resim ve heykel anlayışımızı çağdaş Avrupa sanatının çıkarmak gerekiyordu. Avrupa’da birbirini izleyen akımlardan Türk resminin haberi yoktu. Bu durum bir ölçüde doğal sayılabilirdi. Çünkü “Memleket, Batı anlamındaki sanat verimi ve düzeyinden uzak, toplum hazırlıksız, sanat kültüründen yoksundu. Batı’da yüzyılların ürünü ve sonucu olan eğilimleri halka kabul ettirmek, benimsetmek pek uygun olmayacaktı, Atatürk’ün önderliği ile Batılı’laşmaya doğru giden yeni Türkiye’nin fikir ve sanat dünyasının, gecikmelere son vermesi, çağa uyma görevini yüklenmesi gerekti.” Ancak belgeler incelendiğinde “D” grubunun etkinliğinin <>e oranla daha dar bir sınır içinde kaldığı, grubun öncü sanat olmadaki tarihsel görevini, Türk toplumuna egemen olmaya başlayan yeni etkenler önünde hızla yitirme yoluna girdiği anlaşılmaktadır. 1933 yılında bir yanda “D” grubu oluşurken, <> nin  de açılmak üzere olduğunu, Halkevlerinin çoktan kurulduğunu, Ülkü dergisinin yayınlamaya başladığını anımsamakta fayda vardır. Bunlara ek olarak 1934’de açılan Sovyet Resim ve Heykel Sergisi, 1918 yılında İstanbul’da açılan Alman resim sergisinden beri Türkiye’de ilk büyük yabancı sanat gösterisi olarak, geniş yankılar uyandıracaktır. Kanımca sanatçılarımızın bugüne değin kurdukları “birlik”ler, “grup”lar küçük çaplı dayanışma kümeleşmeleri olmaktan öteye gidememiştir. Bu kümelerin etkinlikleri de beş on aydının tanıklık ettiği birer avuntudan başka bir şey değildir. “Grup” ya da birlik üyelerinin bir okul oluşturmak, bir bildiri çevresinde toplanmak şöyle dursun, her birinin ayrı telden çaldığı bile söylenebilir. Batı’nın en yeni akımlarını bize getirmek için elbirliği ile ortaya atılan genç sanatçıların, çok geçmeden, çözüldüklerini ve Türkiye gerçeği içinde yön ve tutum değiştirdiklerini görmekteyiz. Her  kuşağın aşağı yukarı aynı serüveni yaşadığını söylemek yerinde olur. Türk sanatçılarının zamanla aktarmacı tutumlarından uzaklaştıkları ve toplumsal yaşama egemen olan gelişmelerin etki alanı içinde, kişilikleri belirginleştiği oranda, tek tek, sanatçı bireyler olarak sanatsal işlevlerini yerine getirmeye başladıkları bir gerçektir. Ülkenin kültürel, toplumsal, ekonomik yaşamına egemen olan devinimler, partinin yönettiği fikir akımları kümeleri değil, tek tek sanatçıları etkilemiş, biçimlendirmiş, bu gelişmelerden sonradır ki ortak yanları olan, davranış birliği içinde görünen sanatçılara rastlanmaya başlamıştır. Bu nedenle Türk resim sanatını gruplarla açıklamanın pek bir değeri olduğu söylenemez.[3]

 

 

*“D” grubu üyesi Bedri Rahmi Eyüboğlu

 

“D” grubu kurucuları onu aralarına almışlardı. Grubun 27 Aralık 1934’te Galatasaraylılar Kulübünde açılan dördüncü sergisine tam otuz resimle katılmıştı. Sergi kataloğunun kapak sayfasını Bedri’nin 1932 tarihli bir deseni süslüyordu. Bir karma sergiye otuz resimle katılmak ne demektir? Otuz resim, boyutları küçük bile olsa, başlıbaşına bir sergi açmağa yeterdi.  Bu arada özellikle sanat çevresini genişletme çabalarında bulunuyor, Abidin Dino, Arif Kaptan, Fikret Mualla, Nurullah Berk, Zühtü Müridoğlu, Elif Naci gibi ressamların yanında Necip Fazıl Kısakürek gibi bir şair ile dost oluyor. Yalnız gerçek nedeni bilinmeyen bir nedenden dolayı Necip Fazıl ile yolları ayrılıyor. Necip Fazıl Kısakürek Eren’e Firuzağa’da kaldığı evde bir oda bulmuştu. Fikret Adil’in aracılığı ile, Selahattin Refik’in (Sırmalı) dükkanını süslediler. Para getirecek bir iş tutabilirlerse evleneceklerdi. Ne var ki işte alacakları ücret ellerine nasıl olduysa, geçmedi. Bu yüzden Bedri, Necip Fazıl’la kapıştı. Artık birlikte oturmalarına olanak kalmamıştı. Necip Fazıl, başka bir yer arayın kendinize, diyerek onları evden çıkardı. Bedri öfkeye kapıldı; Necip Fazıl’a verdiği resimleri, duvardan indirip, camlarıyla birlikte parçaladı. [4] Aslında bu olay, Türkiye’de bir dönem sanatçıların içinde bulunduğu sosyolojik, ekonomik ve psikolojik durumun ilginç bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Sanatçılar arası dayanışmaya zorlayan yoksulluk, Sanatsal çabalarla Türkiye geleceğine katkıda bulunma mücadelesi ve bunları gerçekleştirmeye çalışırken psikolojik tepkiler o dönem hakkında bir fikir vermektedir.

“D” grubunun 1936 yılının ilk ayında Ankara’da açılan sergisi üzerine yazdığı bir yazıda “D” grubuna <> denilmesinin yanlışlığını, Ankara’da o güne kadar açılan sergilerin en iyisinin bu sergi olduğunu öne süren Bedri Rahmi;” Fakat hangi kübik resim dostum? Grup size hiçbir damga ve izm’le biten hiçbir çalışma tarzı getirmedi: O size yalnız başına resim getirdi” diyordu.

Bedri Rahmi ve eşi Eren, Ankara’da Ortak bir Yazma-Resim sergisi açtığında Zafer Gazetesinde bir yazı yazarak Eşref Üren Görüşlerini şöyle ifade eder: << Resmi, bir türlü Hüsn-ü hat’tan boş kalan yere oturtup uerleştiremedik, hayatımıza sokamadık. Artık bu gün gibi aşikar bir şey. Resmin bizde ne alıcısı vardır, ne satıcısı. Ortada elleri böğründe bir yapıcısı vardır ki onu da sanatıyla baş başa bir bırakmaya gör, alimallah acından ölüverir gider. Resim, öylr görünüyor ki, toplumumuz içinde daha uzun bir yadırganacak, müşterisiz metağ olarak da kalacak. Bu ne talihtir ki, paralılar resmi sevmezler ve beklide bilmezler, resmi sevenler ise parasızdırlar, karın doyurmaz kuru seyircidirler. Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğullar, resmin yaldızlı çerçeveler içinde, burnu havada, duvara asılı kaldıkça karın doyuramayacağını, ressamın kaderinin hattatınkine yaklaşamayacağını anlamış olacaklar ki, kolları sıvamışlar, resmi asılı olduğu yerinden palas-pandıras alaşağı etmişler, gözyaşına bakmadan, bağırta çağırta resmi yazmalaştırıvermişler. Bu, yabana atılacak bir buluş değildir, bunda çok iş vardır. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesinin altındaki sergi, bu güne kadar açılanlardan bambaşkadır bu bakımdan.>>[5] Ancak Yaşar Kemalin Yazma resim konusunda başarı elde edip etmediği sorusuna, emek verdiği yazmaların karşılaştığı ilgisizlikten gücenerek, Bedri Rahmi zaman içerisinde şu cevabı verecekti: << Ressamın dönüp dolaşıp geleceği yer yine palettir.>>[6]

Bedri Rahmi, 1913 yılında Görele'de doğdu. Ailesinin beş çocuğundan ikincisidir.Trabzon Lisesi'nde okurken, 1927'de bu okula resim öğretmeni atanan Zeki Kocamemi'nin öğrencisi oldu. Onun derslerinin etkisi ve okul müdürünün özendirmesiyle 1929'da İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'ne (şimdi Mimar Sinan Üniversitesi) girdi. Burada Nazmi Ziya ve İbrahim Çallı'nın öğrencisi oldu. 1930'da eğitimini bitirmeden, ağabeyisi Sabahattin Eyüboğlu'nun yanına Paris'e gitti. Orada André Lhote'un yanında resim çalıştı. Daha sonra evleneceği Rumen asıllı eşi Eren Eyüboğlu ile de burada tanıştı.Yurda döndükten sonra 1934'te D Grubu'nun dördüncü sergisine otuz resmi ile katıldı. İlk kişisel sergisini de aynı yıl Bükreş'te açtı. 1934'te katıldığı Akademi'nin diploma yarışmasında üçüncü oldu. Bu derece ile mezun olmak istemediği için bir yandan diploma yarışmasına yeniden hazırlanırken, bir yandan da Çerkeş demiryolu yapımında tercümanlık yaptı, Tekel Genel Müdürlüğü'nde çalıştı 1936'daki diploma yarışmasında Hamam adlı kompozisyonuyla birinci oldu. Aynı yıl Moskova'da düzenlenen Çağdaş Türk Sanat Sergisi'ne katıldı. 1937'de Cemal Tollu'yla birlikte Akademi'nin Resim Bölümü Şefi Léopold Lévy'nin asistanı oldular. Bedri Rahmi birçok ressamın katıldığı CHP'nin kültür programı çerçevesinde resim yapmak için 1938'de Edirne'ye, 1941'de de Çorum'a gitti. Geleneksel süsleme ve halk el sanatlarından seçtiği motifleri eserlerinde başarılı bir bireşimde kullandı. Bu dönem resimlerinde köy manzaraları, köy kahveleri, faytonlu yollar, iğde dalı takmış gelinler gibi Anadolu'ya özgü görünümler egemendir.1940'lardan sonra duvar resimlerine yöneldi. İlk duvar resmini 1943'te İstanbul'da, Ortaköy'deki Lido Yüzme Havuzu için yaptı. 1947'de İstanbul'da özel bir atölye ve galeri açtı. 1950'de Ankara'da sanatının o güne kadarki bütün dönemlerini kapsayan bir sergisi düzenlendi. Bedri Rahmi aynı yıl bir kez daha Paris'e gitti.1950'de Mozaik çalışmalarına başladı. 1958'de Uluslararası Brüksel Sergisi için 272 m²'lik bir mozaik pano gerçekleştirdi ve bu eseriyle serginin büyük ödülü olan altın madalyayı kazandı. Bundan bir yıl sonra Paris'teki NATO yapısı için, şimdi Brüksel'de bulunan, 50 m²'lik bir mozaik pano hazırladı. 1960 ve 1961'de iki kez ABD'ye gitti. Orada birçok geziye katıldı, konferanslar verdi ve resim çalışmaları yaptı1969'da Sao Paulo Bienali'nde (iki yıllık sergi) onur madalyası kazandı. Ayrıca 1940'ta Devlet Resim ve Heykel Sergisi'nde resim dalında üçüncülük, 1943'te aynı serginin 4.sünde ikincilik ve 1972'de de 33. sergide birincilik ödülünü aldı. Ölümünden sonra 1976'da Ankara'da "Yaşayan Bedri Rahmi" adıyla bir sergisi düzenlendi. Aynı yıl İstanbul'da da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde adına düzenlenen bir sergiyle anıldı 1984'te İstanbul'da "Bedri Rahmi-Her Dönemden" adlı bir toplu sergisi açıldı.Bedri Rahmi Akademi'deki ilk yıllarından sonra temel bilgilerini Paris'te André Lhote'un akademisinde edinmesine karşın onun kübist ve yapımcı (konstrüktif) yaklaşımını benimsememiş, Dufy ve Matisse'i kendine daha yakın bulmuştur. Paris'ten döndükten sonra Anadolu ve Trakya gezilerinde yaptığı resimlerle İstanbul görünümlerinde Dufy'nin renk ve çizgi anlayışının etkileri görülür. Zamanla bu etkiden sıyrılan Bedri Rahmi halk sanatını sağlam bir kaynak olarak görmeye başlamıştır. Halk sanatından yola çıkarak yeni anlatım biçimleri aramıştır. Minyatürlerden de esinlenmiştir. Anadolu kilimlerinin geometrik, soyut biçimleri, çini, cicim, heybe, yazma ve çorapların bezeme düzeni ve renk uyumlarını kaynak olarak kullanmış, motifin ağırlık kazandığı süslemeci bir tutumla resimler yapmıştır. Ancak, yalnızca motifleri resme uygulamakla yetinmemiş, renk ve malzeme araştırmalarına da girmiştir. Çeşitli teknikleri deneyerek gravür, mozaik, heykel ve seramik alanlarında birçok ürün vermiştir. Yine bir halk sanatı olan yazmacılığa da yönelmiş, kumaş üstüne baskılar yapmış, bu çalışmalarını öğrencileriyle birlikte de yürütmüştür. İki yıl kadar süren ABD gezisinden sonra değişik malzemelerden yararlanarak soyut resimler ve renk düzenlemelerine yönelmişse de son yıllarında yeniden eski konularına dönmüştür. Kemençeciler, gecekondular, hanlar, kendi portreleri, balıklar ve kahvelerle, yeni renk ve doku deneyimlerinden de yararlanarak ustaca eserler vermiştir. Çağdaş resim öğelerini de içeren bu çalışmalarında, konu soyuta yaklaştığı oranda, resmin de bir tür "nakış"a dönüştüğü izlenir. Bedri Rahmi 1927'de başladığı resim öğretmenliğini ölümüne kadar sürdürmüş, Akademi'deki atölyesinde sayısız öğrenci yetiştirmiştir.

Nurullah Berk, grup arkadaşı, meslekdaşı Bedri Rahmi’nin resimlerini, kişiliğini başlangıçtan beri övmüştür. Bilindiği gibi, kuşağının <>luğunu üstlenen Berk, özellikle<> nun sergilerini anlatan yazılarında, Türk resmi üzerine hazırladığı kitaplarda, Bedri Rahmi’ye hep iyi bir yer vermeğe özen göstermiştir.[7] ŞİİRLERİ-YAZILARI

 

Bedri Rahmi 1928'de daha lise öğrencisiyken şiir yazmaya başlamıştır.Şiirlerine, 1933'ten sonra Yeditepe, Ses, Güney, İnsan, İnkılapçı Gençlik ve Varlık dergilerinde yer verilmiştir. 1941'den başlayarak çeşitli şiir kitapları yayımlanmıştır. Halk edebiyatının masal, şiir, deyiş gibi her türüne karşı duyduğu hayranlık, şiirlerine de yansımıştır. Halk dilinden ve şiirinden aldığı öğeleri kendine özgü bir biçimde kullanarak halk diline yaklaşma çabasını sonuna dek götürmüştür. Bu nitelikleriyle şiirleri, resimleriyle büyük bir benzerlik gösterir. Akıcı, rahat bir dille kaleme aldığı gezi ve deneme yazılarında ise sürekli gündeminde olan halk kültürü, halk sanatı konularındaki görüşlerini sergilemiştir.  21 Eyül 1975'te İstanbul'da öldü.

ESERLERİ:

 

Resim: Paris, Mustafa Eyüboğlu, 1933; Yazılı Natürmort,1936; Salı Pazarı, 1938; Eren, 1940; Nallanan Öküz, 1947; Düşünen Adam, 1953; Köylü Kadın (Tren-Yataklı Vagon), İstanbul Resim ve Heykel Müzesi; Karadut Satıcısı, 1954; Çömelmiş Köylü, 1972; Ankara'nın Kavakları,1973; Mor Takkeli Hacı, 1974; Son Kahve, 1975; Anadoluhisarı, Ankara Resim ve Heykel Müzesi; Çıplak; Ev İçi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi; Han, 1975; son resmi. Duvar Resmi: Lido Yüzme Havuzu'nda duvar resmi; 1943, Ortaköy/İstanbul;Hilton Oteli'nde duvar resmi; Divan Oteli'nde duvar resmi. Mozaik Pano: Uluslararası Brüksel Sergisi için mozaik pano, 1958; Nato yapısında mozaik pano, 1959, Brüksel; İşçi Sigortaları Hastanesi'nde seramik pano, 1959, Samatya/İstanbul; Etibank yapısında seramik pano, Ankara; Marmara Oteli'nde mozaik pano, Ankara; Vakko Fabrikası'nda mozaik pano, Topkapı/İstanbul. Duvar Kabartması: Manifaturacılar Çarşısı'nda duvar kabartması,Unkapanı/İstanbul; Aksu İşhan'ında duvar kabartması, Karaköy/İstanbul. ESERLERİ: Şiir: Yaradana Mektuplar, 1941; Karadut, 1948; Tuz, 1952; Üçü Birden, 1953; Dördü Birden, 1956; Karadut 69, 1969; Dol Karabakır Dol, 1974, tüm şiirleri; Yaşadım, 1977. Gezi ve Deneme: Cânım Anadolu, 1953; Tezek, 1975; Delifişek, 1975; Resme Başlarken, 1977. Monografi: Nazmi Ziya, 1937. Resim Albümü: Binbir Bedros, 1977, Karadut, 1979; Babatomiler, 1979.[8]

 

 

Akbank Sanat Etkinliklerine “D” grubu katkısı.

 

Akbank, kurulduğu 1948 yılından bu yana başarılı bankacılık kariyerinin yanısıra, eğitim, kültür ve sanatı desteklemeyi kurumsal bir anlayışa dönüştürmüştür. Sanatın değişik alanlarında verilen desteğin yanı sıra 1977 yıllarından başlayan sanat eserleri alımları günümüze kadar hızla sürmüş ve bankanın ciddi bir koleksiyonu oluşmuştur. 1970’li yıllardan 1997 yılı sonuna kadar banka koleksiyonunda 1914 Kuşağı temsilcilerinden Hikmet Onat, Feyhaman Duran ve Namık İsmail’den Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin kurucu üyeleri arasında bulunan Şeref Akdik’e; “D” Grubu üyelerinden Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Zühtü Müridoğlu, Abidin Dino ve gruba sonradan katılan Halil Dikmen, Eşref Üren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan, izlenimci aletiyle eşsiz İstanbul manzaralarının sahibi İbrahim Safi’ye; Sanat yaşamlarını başından beri bağımsız sürdüren sanatçılardan Şefik Bursalı, Leyla Gamsız, Maide Arel, Abidin Elderoğlu’ndan, soyut çalışanların öncülerinden Nejat Devrim, daha sonra da bu anlayışta yapıtlar gerçekleştiren Adnan Çoker, Lütfü Günay, Selim Turan, Fahrünissa Zeid ve Adnan Turani’ye; 1930’lu yılların sonunda toplumsal gerçekçi anlayışı öne çıkartan akım içinde yer alan ve “D” Grubu’na karşı bir söylem geliştiren, açtıkları Liman Resim Sergisi’nden sonra Liman Ressamları olarak da anılan, daha sonra ise Yeniler Grubu’na dönüşen Nuri İyem, Avni Arbaş, Ferruh Başağa, Agop Arad’dan, 1940’lı yıllarda ilk olarak öne çıkan özgünleşme, yöreselleşme ve ulusallık anlayışının temsilcilikleri olarak görülen, halk sanatlarının süslemeci öğelerini yapıtlarına katarak çalışan ve 10’lar Grubu’nu oluşturan Bedri Rahmi Atölyesi öğrencilerinden Mustafa Esirkuş, Nedim Günsur, Turan Erol, Orhan Peker, Mehmet Pesen ve yine 1951-1952’de daha önce Yeniler Grubu’nun içinde yer alan, kendi öncülüğünde öğrenci grubundan günümüze kendine özgü biçemiyle ünlenen Ömer Uluç ve Türk sinema sanatının önde gelen ustalarından Atıf Yılmaz’ın da aralarında bulunduğu yaklaşık on kadar sanatçıdan oluşan Tavanarası Ressamları’yla d Grubu’na karşı koymaya çalışan Nuri İyem’e; 1959 yılında odak noktalarına sosyal gerçekliği yerleştiren Yeni Dal Grubu üyelerinden İbrahim Balaban’dan, 1960’lı yıllardan başlayarak günümüze kadar uzanan süreçte çok değişik biçemlerin uygulayıcılarıyla büyük bir devingenlik kazanan Türk resim sanatı içinde bireysel biçem arayışları ile beliren sanatçılardan Cihat Burak ve Ömer Uluç’a; 1970’li yıllarda etkinlikleri artıran Burhan Uygur, Neşe Erdok, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık, Devrim Erbil ve Komet’ten, Alaattin Aksoy, Balkan Naci İslimyeli’ye; 1980’li yıllarda adları gündeme gelen Bedri Baykam, Mehmet Gün, Şenol Yorozlu ve Mustafa Ata’ya ve adlarını burada tek tek sayamadığımız, 1950’li yıllardan 2000’li yıllara doğru uzanan süreçte, bir gruba katılmaktan çok kendi bireysel biçemleriyle sanat dünyasında var olmaya çalışan birçok ünlü sanatçının yer aldığı görülmektedir. Akbank Resim Koleksiyonu’nda bu geniş dağılım içinde yaklaşık 500 sanatçının 1827 eseri bulunmaktadır. Sanata verdiği desteği Akbank Kültür Sanat Merkezi Beyoğlu adresine taşıyan Akbank, görsel, işitsel, sahne sanatları ve sanatın her alanında verdiği öncü desteği sürdürecektir.[9]

 

      *“D” grubu kurucusu Zeki Faik İzer.

 

Zeki Faik İzer resimlerinde dinamik, sinirli, bir bakıma romantik bir karakteri yansıtır. Sanatçı Fransa’daki öğrenim yıllarında, Lhote atölyesinde çalışmış olmanın verdiği yönelişle kübist denemelere girişmiş olduğu halde, bu anlayışın, geometrize edilmiş tarzın, fazla entellektüel ve ölçülü tekniğine kendini uydurmakta zorlandığı için yapısına daha uygun bulduğu Othan Friezs’in yanında çalışmayı yeğlemiştir.

Herhangi bir ön çalışma olmadan yaptığı resimlerde daha özgür olduğunu hissetmiş, rastlantılara da önemli bir yer vermiştir. Böylece herhangi bir kurala ya da ilkesel bağıntıya zorunlu olmadığını göstermiştir. Rahat fırça vuruşlarıyla oluşturduğu biçimler Taşizm – Lekecilik adıyla modern sanatın en önemli çalışmalarındandır.[10]

 

1905 İstanbul’da doğdu.

1923 Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi, İstanbul

1928 Paris, André Lhote Akademisi, Tezyini Sanatlar Okulu, Dekoratif Sanatlar Bölümü, Othon Friesz Atölyesi

1932 İstanbul 1933 "D Grubu"nu kurdu. Cihangir, İstanbul

1934 Paris  

1937 Güzel Sanatlar Akademisi, Fotoğraf Atölyesi’nde öğretmenlik

1942 "Devlet Resim ve Heykel Sergisi" Birincilik ödülü, Ankara

1945 Çanakçılı Ödülü

1949 İnceleme Gezisi, Paris, Almanya, İtalya

1951 GSA’ne bağlı olarak "Türk Sanat Tarihi Enstitüsü"nü kurdu

1952 Paris ve Venedik 1955 "Devlet Resim ve Heykel Sergisi" Birincilik Ödülü  

1956 18. Devlet Sergisi, I. Lik Ödülü

1961 "Guggenheim Müzesi Vakfı Sergisi" büyük ödülü

1964 Marzotto Ödülü

1965-66 Paris

1966 Tahran Bienali

1975-76 Paris, Nice

1987 Ankara Sanat Kurumu "Jüri Özel Ödülü" 1988 İstanbul’da öldü.

 

KİŞİSEL SERGİLER

 

1945 Oygar Galerisi, Beyoğlu, İstanbul

1948 Fransız Konsolosluğu, Beyoğlu, İstanbul

1985 İstanbul Fransız Sefaret Sarayı

1986 "Yeşilköy Sanat Merkezi Sanat Galerisi", İstanbul

1987 Retrospektif, İstanbul Üniversitesi, Güzel Sanatlar Bölümü, İstanbul

1987 Beymen Bedesten, Ankara

1988 Soyak Sanat Galerisi, İstanbul

1990 Halkbank Sanat Galerisi, Ankara

1991 Mine Sanat Galerisi, İstanbul

1994 Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi, Beyoğlu

1994 Yapı Kredi Kemal Satır Sanat Galerisi, İstanbul

 

 

GRUP SERGİLERİ

 

1930 "Sonbahar Sergisi" Grand Palais, Paris

1933 "D Grubu Sergisi", İstanbul

1942 "D Grubu Sergisi", İstanbul

1946 UNESCO Sergisi "Palais de Chaillot’d", Paris

1947 "Türk Resmi Sergisi", Londra

1955 "Devlet Resim ve Heykel Sergisi", Ankara

1958 "50 Ans d’art Modeme" Sergisi, Brüksel Dünya Fuarı, Belçika

1958 Uluslararası "Sao Paolo Sergisi" – Brezilya

1961 "Guggenheim Müzesi Vakfı" Sergisi,New York – ABD

1963 "Türk Resmi Sergisi", Viyana – Avusturya

1966 V. Tahran Bienali

1968 "Türk Resmi Sergisi", Viyana – Avusturya

1968 "Son On Yıl Çalışmalarından Örnekler" İstanbul

1983 "Türk Resmi Sergisi" Fransa Büyükelçiliği, Ankara,

1983 "Avrupa Konseyi 18. Avrupa Sanat Sergisi", İstanbul

1983 "Çağdaş Türk Resmi Sergisi" , İstanbul

1984 "Resim ve Halı Sergisi" Garanti Bankası Galerisi, İstanbul

1986 "Çağdaş Türk Plastik Sanatlar Sergisi", Ankara

1986 "Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Resmi", Galeri Baraz Organizasyonu, Yıldız Sarayı, İstanbul

1987 "İstanbul Koleksiyonlarında Çağdaş Türk Resmi", Resim Heykel Müzesi, İstanbul

1987 "Türk Resminde Modernleşme Süreci", Galeri Baraz Organizasyonu, AKM, İstanbul

1987 "Güncel Boyutlarıyla Resim Sanatımız", Galeri Baraz Organizasyonu, AKM, İstanbul

1988 "Çağdaş Türk Resminden I", Yahşi Baraz Koleksiyonu, Yıldız Üniversitesi, İstanbul

1989 "Büyük Sergi: Çağdaş Türk Ressamları", Galeri Baraz Organizasyonu, Atatürk Kültür Merkezi, Ankara

1989 "Büyük Sergi: Çağdaş Türk Ressamları", Eskişehir Üniversitesi Sergi Salonu, Eskişehir 1994 "1950-2000", Merkez Bankası Çağdaş Türk Sanatı Koleksiyonu Sergisi, Atatürk Kültür Merkezi, Ankara

1998 Türkiye İş Bankası Koleksiyonu, Tophane-i Amire Binası, İstanbul

1998 "Türk Resminde Soyut Eğilimler", Galeri Baraz Organizasyonu, AKM, İstanbul

 

SANATÇININ ESERLERİNİN YER ALDIĞI MÜZELER

 

Philidelphia Güzel Sanatlar Müzesi,

ABD Modern Sanatlar Müzesi,

NewYork, ABD Linz Müzesi,

Avusturya İstanbul Resim ve Heykel Müzesi

Ankara Resim ve Heykel Müzesi

İzmir Resim ve Heykel Müzesi[11]

 

*“D” grubu üyesi Abidin Dino.

 

“D” Grubunun kurucularından olan sanatçı sonradan “Yeniler”e katılmış, ilk resimlerinde daha çok çizgisel desenlerle dikkat çeken sanatçı daha ilerki dönemlerde toplumsal gerçekçi resimler yapmıştır. Pariste Çalışmalarını sürdürmüş olan Abidin Dino’nun ideolojik eğilimli resimleri yanında erotik havaya da büründüğü resimler yapmıştır.[12]

1913 yılında doğan Abidin Dino, Robert Kolej'deki öğrenimini yarıda bırakıp, ağabeyi Arif Dino'nun desteğiyle resim, karikatür ve yazı alanında kendini geliştirmeye başladı. İlk desen ve yazıları 1931 yılında Artist dergisinde yayınlandı. D grubunun kurucuları arasında yer aldı. Önce SSCB, sonra da Paris'te ressam ve dekoratör olarak film çekim çalışmalarında bulundu. Türkiye'ye dönüşünde çeşitli dergilerde çizgi ve yazılarıyla halktan yana, gerçekçi bir sanat görüşünü savundu. Çizgi ve desenlerin ön plana çıktığı resimlerinde işçi ve köylü tiplerini özgün bir üslupla işledi. Başlangıçta Picasso'nun etkisinde kalan sanatçı, daha sonraları yapıtlarında özgün ve yerel bir senteze ulaşmıştır.  

 

HAKKINDA YAZILANLAR

 

A'dan Z'ye Abidin Dino Derleme Yapı Kredi Yayınları

“...Geçmiş günlerden bahsetmek zor iş zaten. İnsanoğlu acayip bir nesne. Yani ben hesapça kendimden bahsediyorum, ama hangi kendimden yani? Hesapça kendim denilen o sınırdan söz ederken sanki başka birini anlatıyormuşum gibi bir duygu geliyor. Yani kim? Kim o çocuk? Yani içimde kalmış birşeyler... Genç, delikanlı... Ve hep de bir zorlanma oldu. Bir tek kişi olmaya razı değildim. Belki resimlerime de yansıdı bir ölçüde bu. Hep aynı kişi olmama illeti. Hani ikide bir başka döneme giriyorum ya ... Belki hep başka kişi olma gayreti var içimde.”[13]

 

         “D” grubu üyesi Cemal Sait Tollu

 

1899 İstanbul doğumludur. İlk ve ortaöğrenimini tamamladıktan sonra sanat öğrenimini Sanayi-i Nefise Mektebi'nde savaş öncesi ve sonrası olarak iki dönemde yapmış ve bu öğrenimini pekiştirmek için Paris'e giderek Andre Lhote ve Fernand Leger Özel Akademileri'ne devam etmiştir. İkinci Dünya Savaşı'na yakın yıllarda Münih'teki Hoffman atölyesinde çalışan Tollu, D grubu sanatçılardandır.  Sanat hayatının ilk araştırmalarını kübizm tesiri altında yapmış ve sonraları bu yoldan ayrılarak kendine özgü bir renk ve kitle bütünlüğü elde etmiştir. Paris ve Münih'teki eğitiminden sonra memleketimize çağdaş sanat görüşünü getirenlerdendir. Önceleri plastik bir deformasyonla konstrüktivist yolda çalışan Tollu, sonraları bu yoldaki çalışmalarında doğan sertlikleri bırakarak, kitlenin bütünlüğünü parçalayan bir form anlayışı ile ahenkli bir palete geçmiştir. 1968 yılında ölen Tollu'nun altmış dokuz yıllık yaşamına yüzlerce resim sığmıştır.  Klasik sanata ve temel kurallarına bağlı kalmakla birlikte çağının sanatına da uyum gösteren Cemal Tollu'nun eserleri İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'nde, Milli Kütüphane Koleksiyonu'nda ve daha birçok resmi ve özel koleksiyonda yer almaktadır.[14]

Grubun yaşça en büyüğü olan Cemal Tollu sanatta devrimci kişiliğiyle yaşamında ağırbaşlı, prensiplere bağlı, değerli bir hoca iyi bir sanat yazarı olarak önemli bir sanatçı portresi çizmiştir. O dönemin çalkantılı dönemi içinde İstanbul’da çalışmalarını daha fazla sürdürememiş İstiklal savaşına katılmıştır. 2.dünya savaşına yakın yıllarda Münich’de Hoffman atölyesindeki çalışmalarından sonra Paris’te ilk olarak Nurullah Berk gibi Andre Lhote sonra Fernand Leger’le çalışmıştır. Bir süre Charies Despiau’nın atölyesinde heykel çalışmıştır. Önceleri Gromaire’nin etkisinde resimler yapan Tollu’nun sanatında sonraları önemli değişmeler olmuş. Eti ve Çivi yazısından etkilenmiştir. Akademi Müdürü Burhan Toprak’ın çağrısıyla Türkiye’ye gelen sanatçı yapılan kazılar sonucunda Ankara’da toplanan arkeolojik eserlerden. Eti heykel ve alçak kabartmaları kunt biçimler ve anıtsal çizgiler olarak eserlerine yansıtmıştır.[15]

1919 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi (Güzel Sanatlar Akademisi)'ne girdi. Ancak Kurtuluş Savaşı'na katılması nedeniyle okula bir süre ara verdi. 1926 yılında İstanbul'a dondu ve Akademi'deki öğrenimine kaldığı yerden devam etti. Mayıs 1926'da Orta Mektep Resim Öğretmenliği sınavını beşincilikle kazandı ve 1927'de Elazığ Erkek Muallim Mektebi'nde resim öğretmenliğine başladı. Aynı yıl Türk Sanayi-i Nefise Birliği Resim Şubesi 11. Galatasaray Resim Sergisi'ne dört yapıtıyla katıldı. 1928'de Paris'e gitti ve ailesinin maddi desteğiyle dört yıl boyunca yurt dışında yaşadı. 1 Ekim 1928'de Paris'te Andre Lhote Atölyesi'nde resim çalışmaya başladı. Bir yıl sonra Paris'ten Türk Sanayi-i Nefise Birliği Resim Şubesi 6. Ankara Sergisi'ne beş yapıtıyla katıldı. Paris'teki çalışmaları arasında Oturan Çıplak (1929, Ahmet Tollu'da), Notre-Dame Katedrali'nin Yaratıkları (1929, Güniz Sevinçli'de), Yarı Çıplak (1929, Ankara Resim ve Heykel Müzesi), Kedili Çıplak (1929, Ahmet Tollu'da), Aynalı Çıplak (1930, Ahmet Tollu'da), Sedirde Çıplak (1930, Ahmet Tollu'da), Siyah Elbiseli Kadın (1930, Ahmet Tollu'da), Perçemli Kadın (1930, Ahmet Tollu'da), Kırmızı Elbiseli Kadın (1930, özel koll.), Bahçede Dinlenen Kadın (1931, özel koll.), Koltukta Oturan Çıplak (1931, T.Baykal Koleksiyonu), İki Çıplak (1931, özel koll.) ve Yatan Çıplak (1931) adli eserleri sayılabilir. 1931 yılında Colarossi Özel Akademisi Marcel Gimond Atölyesi’nde heykel çalıştı ve Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği'nin 4. İstanbul Sergisi'ne altı yapıtla katıldı. Aynı yıl resim bilgisini geliştirmek amacıyla Munih'te, Hans Hofmann'in Atölyesi’nde 'Analitik Desen' çalışmaları yaptı. Hofmann, analiz, plan, deformasyon, espasta çizgi ve volüm gibi Cezanne ve Kubizmin başlıca biçimsel sorunlarını atölye öğretimine taşımaktaydı. Tollu'nun Hofmann ile çalışması, doğadan etütlerinde nesneyi yalnızca yuvarlatmayı öngören anlayışa karşı çıkmakta onu cesaretlendirmiştir. Oturan Çıplak çeşitlemeleri, Kadın Başı ve Erkek Başı (1931, füzen, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi) gibi füzen çalışmaları bu doneme aittir. Bu çalışmalar iki yıl sonra İstanbul’da ilk D Grubu sergisinde sergilenecektir. Cemal Tollu, daha sonra Paris'e geri dondu. 1932'de Fernand Leger Atölyesi’nde 3,5 ay resim, Louis Marcoussis Atölyesi’nde 2 ay gravür, l'Academie Moderne'de desen ve gravür, L'Academie Scandinave'da Marcel Gromaire'in Atolyesi'nde 5,5 ay yağlıboya ile desen ve L'Academie Scandinave'da Charles Despiau'nun Atölyesi’nde ise heykel eğitimi gördü. Sanatçı burada renksel, boyasal ve tonal etütlerle birlikte desen, gravür ve heykel çalışmalarını da sürdürdü. Ayakta Çıplak (1932, özel koll.), Yatan Çıplak (1932, özel koll.), Küçük Balerin (1932, füzen, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi), Koltukta Oturan Çıplak (1932, Ahmet Tollu'da), Başörtülü Kadın (1932, Ahmet Tollu'da), Çocuklu Kadın (1932, Ahmet Tollu'da), Oturan Çıplak (1932, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi), Çıplak Modelden İki Etüt (1932, füzen, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, ilk D Grubu sergisinde yer aldı) ve Heykelli Çıplak (1932, gravür, özel koll.) adli yapıtlarını bu donemde gerçekleştirdi. Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin 5. sergisine bir eseriyle katıldı. Daha sonra Türkiye’ye geri dondu. Erzincan Askeri Orta Mektebi'nde 1932-35 arası resim öğretmenliği yaptı. 1932 yılında Elazığ’da ilk kişisel sergisini açtı. İsmi sonradan Anadolu Medeniyetleri Müzesi olan Ankara Arkeoloji Müzesi’nde yönetici olarak görev aldı. Müzedeki Hitit yapıtları, sanatında yöresel heykelsi biçimlerin katkısını yönlendirmekte etkili oldu. 1933 yılında sanat yazıları yazmaya başladı. Yazıları birçok dergi ve gazetede düzenli olarak yayınlandı. Ayni yıl Türk Sanayi-i Nefise Birliği’nin Resim Şubesi 17. Galatasaray Sergisi'ne Zeki Faik İzer'le birlikte katildi. Sergiye on yapıt sundu ve olumlu eleştiriler aldı. Böylece D Grubu'nun temelleri atılmış oldu. Eylül 1933'de Zeki Faik İzer, Nurullah Cemal Berk, Zühtü Muridoğlu, Elif Naci, Abidin Dino ve Cemal Tollu bir araya gelerek D Grubunu kurdular. Bundan bir ay kadar sonra D Grubunun desenlerden oluşan ilk sergisi Beyoğlu’nda bir şapka dükkanında açıldı. Cemal Tollu, bu sergiye otuz eserle katıldı. Bu sergi Türkiye’de para ödemeden gezilen ilk sergi olmuştur. Kolsuz Elbiseli Kadın (1933), Kolu Dayalı Kadın (1933, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi), Sacide Hanım (1933, Adnan Çoker Koleksiyonu) ve Kendi Portresi (1933, ay.yer) gibi eserleri ayni donem içinde sayılabilir. Tollu, 1934'de D Grubu 2.Plastik Sanatlar Sergisine, Alfabe Okuyan Köylüler (1933, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi) ve Bir Öğretmenin Portresi (1933, ay.yer) adli eserlerinin de bulunduğu dokuz resimle katildi. Ayni yıl gerçekleştirilen D Grubu 3.Plastik Sanatlar sergisi'ne çeşitli portreler ve Erzincan'da yaptığı peyzajlarla, D Grubu 4.Plastik Sanatlar Sergisi'ne ise dört resimle katıldı. 1935 yılında ismi sonradan Anadolu Medeniyetleri Müzesi olan Ankara Arkeoloji Müzesi’nde yönetici olarak görev aldı. Burada Kazıbilim ve Sümeroloji üzerinde çalıştı. Mezopotamya ve Hitit sanatını yakından inceledi. Müzedeki Hitit yapıtları, sanatında yöresel heykelsi biçimlerin katkısını yönlendirmekte etkili oldu. Aynı yıl D Grubu 5.Plastik Sanatlar Sergisi'ne katildi. Sanatçı, D Grubu üyeleriyle birlikte 1936'da Güzel Sanatlar Akademisi salonlarında düzenlenen 'Yarım Asırlık Türk Resim ve Heykeli' sergisine katıldı. Aynı yıl D Grubu 6.Plastik Sanatlar Sergisi'ne altı resim verdi. Daha sonra Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü öğretmeliğine atanan Tollu, Leopold Levy'nin yardımcısı oldu. Evlendi. 1937'de 1.Birleşik Resim ve Heykel Sergisi ya da Türk Salonu'na beş eserle katildi. Bir yıl sonra değişik sanatçı örgütleriyle bağımsız sanatçıları bir araya getiren 2.Birleşik Resim ve Heykel Sergisi'ne katildi. Ayni donemde yaptığı yurt gezileri sırasında Gri Gökyüzü (1937, Ankara Resim ve Heykel Müzesi), Tarlalar (1937, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi), Kışa Girerken (1938, Ahmet Tollu'da), Limonlu Natürmort I, II (1938, Ahmet Tollu'da), Savarona (1938, Zeki Kıral Koll.), Tepedeki Kasaba (1938, Ahmet Tollu'da), Ilgın Ağacı (1938, Ottova), Antalya'da Ağaçlı Bir Köşe (1938, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi) gibi manzara resimleri yaptı.  1939'da D Grubu 7.Plastik Sanatlar Sergisi'ne Antalya'da yaptığı peyzajlarla katildi. 1940'da 2.Devlet Sergisi'nde Kompozisyon adli yapıtıyla ikincilik, 1941'deki 3.Devlet Sergisi'ndeyse Sonbahar adli yapıtıyla birincilik ödülü kazandı. 1940'daki D Grubu 8.Plastik Sanatlar Sergisi'ne desen ağırlıklı eserlerle, 1941'deki sergiye de Yalova'da Ağaçlı Yol adli peyzajla katildi. Yasamı boyunca Devlet Resim ve Heykel Sergilerine 1942, 1951. 1952 ve 1957 yılları dışında aksatmadan katildi. 1943 yılında Bursa Halkevi'nde kişisel bir sergi açtı ve konferans verdi. D Grubu 1939-45 yılları arasında Akademi'de beş sergi gerçekleştirdi. Bunlar D Grubunun 7., 9., 10., 11. ve 14. sergileriydi. D Grubu üyeleri Akademinin çeşitli bölümlerine hoca olarak atandı. Böylece güvenilen sanatsal değeri sarsan D Grubu üyeleri Güzel Sanatlar Akademisi'nde görevlendirilerek kurumsallaşmaya ilk adımı attılar. Tollu bu dönemlerde İki Ağaç (1940, Ankara Resim ve Heykel Müzesi), Beyaz At-Araba Atları (1940, özel koll.), Manisa'dan Manzara (1941, Is Bankası koll.), Harman (1941, Zeki Kıral koll.), Kır Kahvesi (1941, özel koll), Bahçede Okuyan Kadın (1941, özel koll.), Kendir Söken Kadınlar (1942, özel koll.), Koza Satan Köylüler (1943, özel koll.), Kırmızı Elbiseli Çingene (1943, Ahmet Tollu'da), Saçı Örgülü Kadın (1945, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi), Ürgüp’te Bağ Bozumu (1945, Tekel Genel Md. koll.), Manisa’nın Kurtuluşu (1945, Milli Savunma Bakanlığı) gibi pek çok ünlü eserini gerçekleştirdi. Bu arada babasının, annesinin ve oğlunun portrelerini yaptı.  1946 yılında Paris ve 1947'de Londra'da düzenlenen Çağdaş Türk Sanatı Sergileri'ne ve 1948'de Amsterdam'da yapılan Türk Resim Sanatı Ulusal Sergisi'ne katıldı. Ayni yıl Fransiz Konsolosluğu salonlarında kişisel bir sergi açtı. 'Yirmi Yıllık Resim Sergisi' adli bu retrospektif etkinlikte, 1928-1948 yılları arasında yaptığı 76 eseri yer aldi.  1947'de Ankara Opera Binası Fuayesine yaptığı 'Müzik, Dans, Tiyatro Alegorisi' adlı duvar resmiyle Birincilik ödülü aldı. Ayni donemde Saman Kayığı (1947, Milli Kütüphane koll.), Koza Hani (1949, Bursa İs Bankası’nda), Çanakkale Savaşı (1949, İstanbul Deniz Müzesi), Bodrum'da Sünger Avcıları (özel koll.) gibi birçok başyapıt gerçekleştirdi. 1950'de Atina'daki 'Atina'da 24 Çağdaş Türk Ressamı' etkinliğinde 3 yapıtı yer aldı. Bir yıl sonra dört yıl aradan sonra bir araya gelen D Grubu üyelerinin gerçekleştirdiği 16. sergiye katildi. 1954'de Yapı Kredi Bankası’nın düzenlediği yarışmada İstihsal-Üretim (1954, İş Bankası koll., Ankara) adlı eseriyle altıncı oldu. 1956'da 28.Venedik Bienali'ne, 1957'de Edinburg Sergisi'ne, 1958'de 29.Venedik Bienali'ne katıldı. Aynı yıl Pakistan'da ve Charleroi'da düzenlenen 'Sanat ve İş' resim sergisiyle Lugano ve Viyana'daki Siyah/Beyaz sergilerine katildi. Hatay'da Portakal Bahçesi (1953, dekoratif pano, Ahmet Tollu'da), Çoban ve Tiftik Keçileri (1955, İstanbul resim ve Heykel Müzesi), Toprak Ana (1956, ay.yer), Eti Fırtına Tanrısı (1956, özel koll.), Deve Güreşleri (1956, Türkiye Büyük Millet Meclisi'nde), Ekin (1956, İzmir Resim ve Heykel Müzesi’nde), Mevleviler (1958, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi) gibi pek çok eseriyle pek çok sergiye katıldı. Tollu, 1960 yılında açılan D Grubu 17. Sergisi'ne de katıldı. Dokuz yıldır sergi açmayan grup üyelerinin bu son birlikteliği çeyrek yüzyılın birikiminin urunuydu. Sanatçılar bir daha D Grubu adini kullanarak yapıtlarını sergilemediler. 1960'da Tollu 21.Devlet Sergisi'nde Hasat adli tablosuyla birincilik ödülü kazandı. Daha sonra yapıtlarını Bağdat Sergisi'yle Tunus Uluslararası Resim Sergisi'nde ve 1962'de Tahran ve Karaçi'deki 'Çağdaş Türk Resmi' sergisinde sundu. 1963 yılında Sao Paulo Bienali'ne, 1964'de Paris ve Frankfurt'ta açılan Çağdaş Türk Sanatı sergilerine, Brüksel, Berlin, Viyana ve Roma'daki sergilere gönderdi. 1964 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nden emekli oldu. Sanatçının son yapıtları arasında Pancar Tarlası (1963, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi), Tımar (1964, Ahmet Tollu'da), Manisa Yangını (1964, Seyman Erkılıç koll.), Pamuk Toplayanlar I, II (1964-65), Pastırmacılar (1965, Nevhiz Pak koll.), Köylüler ve Koyunlar (1965, Akbank koll.), Natürmortlu Bodrum (1966, Ahmet Tollu'da) adli tabloları sayılabilir. 1967 yılında Akademi salonlarında sanatçının bütün dönemlerini kapsayan geniş bir sergi düzenlendi ve 1968 yılında kısa bir hastalık döneminden sonra sanatçı yaşamını yitirdi. Cemal Tollu'nun Mitoloji (1957) isimli bir ders kitabi ve Seker Ahmet Pasa üzerine gerçekleştirdiği bir monografi (1967) bulunmaktadır. Tollu'daki heykelsi formların temelinde, biçimciliği yatay ve dikey çizgilerin uyumunda, hacimsel tasarımda gören bir anlayış bütün yaşamı boyunca egemen olmuştur. Cemal Tollu, bu anlayışı sanatının geçirdiği evrimle bağlantılı olarak, herhangi bir kesilmeye meydan vermeden, inançla uygulamıştır. Sanatçının ölümünden sonra 1978'de, 1983'de ve 1986'da Cemal Tollu Resim Sergisi düzenlenmiş ve ayrıca 1983'de düzenlenen D Grubu 50.Yil Resim ve Heykel Sergisi ile 1988'de düzenlenen Müstakiller ve D Grubu Sergisinde Cemal Tollu'nun yapıtları yer almıştır.[16]

 

Makale

TÜRK RESİM SANATINDA “d” GRUBU HAREKETİ..

 

 

                                                              Prof. Ahmet ATAN

 

Özet:

 

Türk resim sanatçılarının ortaya koydukları sanatsal etkinliklerde; “gelenek ve gelecek” kaygısını her zaman taşıdıkları iddia edilebilir. Türk ressamlarının, sosyal yapıdan etkilenmeleri sonucu geleneği “inkar ve ihmal” etmeden her fırsatta geleceğe yönelik planlama yaptıkları gözlemlenir.

Gelinen aşamayı aşma isteği “bilineni yinelemenin” yerini almış, gelişmelere açık yaklaşımlar Türk resim sanatına, her zaman rehber olmuştur. Yeniliklere açık olan Türk ressamları için başka kültürlerle tanışmak her zaman ilgi alanı olmuştur.

Resim Sanatı genel anlamda özgür ortamda yürütülen özgün bir eylem olmasına karşın, Türk resim sanatının bir kısım ünlü ressamları birlikte hareket etme gereğini hissetmişler ve bu planlarını uygulamaya koyarak “d” grubunu kurmuşlardır.

Türk resim sanatı alanında kurumsal olarak grup hareketinin ilki “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'dir”. İkincisi; Türk Ressamlar Cemiyeti. Üçüncüsü; Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliğidir. Cumhuriyetin ilanından sonra gerçekleştirilen harf inkılabı uygulamasında kullanılan Latin alfabesinin dördüncüsü olan “d” harfi, bir kısım Türk ressamının dördüncü birlik hareketinin simgesi olmuştur.

“d” grubu özellikle Türkiye’de cumhuriyetin ilanından sonraki dönemde Türk resim sanatına yönelik etkinlikleri dikkati çeker.

 

 

Giriş:

 

Türk resim sanatının etken görünen başlıca devinimlerden biri olan “d” grubu hareketi incelenmeye değer bir fenomen olarak karşımıza çıkar. 20. yüzyılın başında Batı’ya dönük Türk resim sanatında yeni gelişmelerin filizlendiği gözlemlenir. Batılılaşma isteği ile sanatta yeni arayışlar, hemen hemen aynı anlama gelmekteydi. Bu yeni arayışları gelişim olarak değerlendirmeyenlerin savunusu, Türk ressamları o tarihlerde ancak yaklaşık elli yıldır pentürel resim yapmaktaydılar. Bu elli yılın, Türk resim sanatı geleneğini yaratmak için yeterli olmadığı görüşü hakimdi. Yeniliklere bu kadar açık olan başka bir kültürle karşılaşmak zor olmasa gerek. Türk ressamları, gelenekselden evrensele geçişin bir anlamda öncüleri olmuşlardır. Türk Plastik sanatlarında yer tutmak, kimi zaman statü korumak adına kümeleşmeler yeni oluşumlara zemin hazırlamıştır. Aslında bu oluşumların özünde evrenselliğe açık ama özünde milliyetçi nitelikler gizleyen bir hareketin yansımalarıdır.

“d” grubunun kurulması, sanatsal etkinlikte bireyler arasında güç alışverişi yapılması ve güzel bir dayanışma örgütlenmesi olduğu kadar, resim alanında sanatta özgün ve özgür yaratıcılığın hız kazanmasına , yaygınlaşmasına buna paralel olarak geleceğe yönelik yeni ufuklara doğru yol alınmasına öncülük ettiği söylenebilir. “d” grubu etkinlikleriyle Türk resim sanatına yeni bir renk kavramı ve fırça tekniği getirmişler, akademik paleti geliştirmişlerdir. “d” grubu üyeleri sanatımıza taze hava getirirken, yenilikçi akım arayışı içerisinde olanlara cesaret vermişlerdir. Başlangıçtaki etkinlikleriyle bugün bile benzerine rastlamadığımız etkide ve genişlikte ses getirmiş etkin bir kümeleşme hareketi ile karşılaşıyoruz. “d” grubu üyeleri, yüreklerinde çok güçlü bir sanat tutkusu yaşatarak bilgi birikim ve yeteneklerini ortaya koymak için ortak çaba gösterme kararlılığı içinde çalıştıkları gözlemlenir.

Kimi zaman grup üyelerinin tam bir uyum, anlayış birliği olmasa bile, - ki bu aslında gayet doğal bir durumdur- varlıklarını göstermek, eserlerini sergileyebilmek, bilgi ve yetenek yansımalarını izleyici ile paylaşmak için el ele vermek zorundaydılar… Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden ayrılanlar, Birliğe katılanlar, ölenler olacaktır. Birlik, sergilerini barlarda, mobilya dükkanlarında nereyi ele geçirebilirse orada düzenleyerek 1940 yılına kadar sürecektir. Bu arada Birliğin eski üyelerinden bazıları sanat yaşamımıza yeni katılan gençlerle “d” grubunu kuracaklardır.[1]

Türkiye’de ışık-gölge, doku, perspektif endişelerinin taşındığı, pentürel yağlıboya resim tekniğinin başlangıcı konusunda kesin bir tarih belirlemek mümkün değildir. Bu konudaki dikkati çeken hareketlenmeler, genel olarak batıya yönelişin hız kazandığı döneme rastlar. Asker yetiştiren okullara ders olarak konulan resim dersleri, beklide kurumsal bağlamda sanat eğitiminin başlangıcı olarak kabul edilebilir. Birçok kaynak 1795 yılında kurulan Mühendishane-i Berri Hümayun (Kara Mühendishanesi) ile Batılı anlamda resim tekniğinin uygulandığından bahseder. Oysa Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı isimli kitabında  görüldüğü gibi Türk resminde perspektifin çok önceden beri kullanıldığı anlaşılmaktadır. Hoço’da bulunan VIII-IX yüzyıllara ait, 66x32 cm. ölçülerindeki koşan yağız at freski, yeni realizm için iyi bir misal olarak görülebilir.[2]

18. yüzyılın sonlarından başlayarak, Türkiye’de Batılı kurum ve kuruluşların örnek alındığı ilk uygulamalara geçilmiş, başta eğitim ve ordu olmak üzere, bir çok alanda reformist  hareketler yürütülürken, sanat alanında da yabancı uzmanlardan yararlanmış, onların açtığı yolda yerli eğitim kurumlarından yetişmiş yerli elemanlarla hareketin sürekliliği sağlanmıştır. Örneğin, 1784-1792 arasında Türkiye’de büyükelçi olarak görev yapmış olan Choiseul Gouffer, İstanbul’a Fransa’dan bazı sanatçılar getirmiş, kendisi de resme meraklı bir kişi olduğundan, bu sanatçılara yaptırdığı bir dizi resimle ilginç bir koleksiyon oluşturmuştur. Aynı dönemde Türkiye’den resim yapanlar arasında, sonradan “Boğaziçi Ressamları” adıyla tarihe geçecek olan A. De Favray, J.B. Hilair, Amedée van Loo,, Castellan, Van Mour gibi sanatçılar yer almaktaydı. Castellan, o dönemin Türk giysilerini konu alan bir dizi desen çizmişti.[3] Bu ilk grup çalışmaları arkasından gelecek bir çok grup çalışmalarını da beraberinde getirecekti.

Türk sanatçılarının durumunu olumsuz eleştiren çevreler şöyle bir örnekleme getiriyorlar: ”Sanatçılarımız Batının Akademik kurallarını bal zannedip meğer zamka tutunan sineklerin çırpınışlarını andırıyor”. Ya da; “Türk resmi, güneşten rengi solmuş bir entari gibi, dünküler de , bugünküler de Avrupalı hocaların derslerini iyi ezberlemiş çocuklar gibi, onları tekrarlayıp duruyorlar. Garbın rüzgarı ile insan, sergilerimizde üşüyor”(E.Naci,1931) [4] . Bu karşı çıkan görüşlerde vardır, örnek; “ Sanat yapıtlarını konularına bakılarak yerli ve yabancı diye ayırmanın yanlış olacağını, yoksa, örneğin Bellini’yi Fatih’in portresini, Presiosi’yi İstanbul manzaralarını ve tiplerini resmettiği için yerli saymak gerekeceğini öne sürüyordu”.[5]

 

 

 

Grubun adı Küçük “d” mi? Büyük “D” mi?:

 

“d” Grubu ile ilgili literatür taramasında adını veren “d” harfi kimi zaman büyük kimi zaman da büyük olarak ele alınmış olduğu görülmektedir. Ancak bu konuya Şahap Balcıoğlu’nun Elif  Naci ile yaptığı görüşmede buna açıklık getirmektedir. (….) Elif Naci sıraladı: -İlki Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'dir. Peşinden Türk Ressamlar Cemiyeti, onun ardından da Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği gelir. -Yani siz de bir dernek mi oluşturdunuz? Güldüler:  Ne gezer? Grubumuzun sadece adı vardı: Küçük harfle "d grubu", o kadar.[6]

 

 

 

“d” Grubu hakkında Şahap Balcıoğlu’nun görüşü;

 

1933'de Cumhuriyet'in 10. yıl törenleri, Gazi Mustafa Kemal Paşa'nın buyruğuyla genç Türkiye’de heyecanla kutlanmak üzere hazırlanıyordu.   Faruk   Nafiz'le Behçet Kemal'in ortak şiiri marş olarak bestelenmişti: "Çıktık açık alınla on yılda her savaştan, / On yılda on beş milyon genç yarattık her yaştan." Aynı günlerde İstanbul'da bir araya gelen altı genç sanatçı da, o atılım ortamına uygun bir girişimde bulundular ve "d grubu" adıyla topluluk oluşturdular. Gençtiler , inanç ve enerji doluydular, hızlı çalıştılar. Sonuçta, 29 Ekim 1933'den üç hafta önce 8 Ekim günü ilk sergilerini açtılar. O ilk serginin üstünden elli yıl geçti. Şaka maka iki kuşak eder bu. Ne oldu "d grubu"? Ne oldu bu altı genç adam? Onlardan Nurullah Berk'le Cemal Tollu şimdi yapıtlarında yaşıyorlar. Öteki dördü yalnız yapıtlarıyla anılmıyorlar, bizlerle birlikte dünyanın ahvalini de seyrediyorlar. Zeki Faik İzer ile Abidin Dino Fransa'dalar. Elif Naci seksenaltı yaşına girdi, Heykeltıraş Zühtü Müridoğlu yetmiş yedisini sürüyor. Hala çalışıyorlar, saygınlıkları giderek artıyor, yapıtları her geçen gün biraz daha yüceliyor. Yılbaşında   Abidin   Dino'ya mektup yazdım, d grubuyla ilgili dört soru sordum. 25 Şubat 1983 tarihli yanıt ilginçti, sevindiriciydi: "Sayın Balcıoğlu, “d“Grubu'nu anımsamış olmanıza sevindim. Ben unutmuştum çoktandır, d Grubu üstüne dört sorunuz var. Bir sakınca yoksa, hem bu sorulara karşılık vermek istiyorum, hem de biraz daha geniş olarak yayılmakta fayda görüyorum bu konu etrafında. Ekim ayı söz konusu olduğuna göre daha epeyce vaktimiz var. Bununla beraber - tezi yok - düşüncelerimi, anımsadıklarımı daha şimdiden yazmayı deneyeceğim, insan hali! Sizde bulunsun." Ne var ki, beklenen yazı bir türlü gelmedi. Yaz ortalarına doğru, sergisinin açılışında bulunmak amacıyla Paris'ten İstanbul'a gelen ünlü ressam Albert Bitran'la bir akşam Gül ve Uğur Derman çiftinin evinde demlenirken, ona bundan söz ettim. "Şu sıralarda yazabileceğimi sanmam," dedi. Nedenini sordum. "Biri gözden, öbürü de safra kesesinden olmak üzere birbiri peşi sıra iki ameliyat geçirdi, dedi. Hamdolsun, sağlığı yerinde. Ama biraz dinlenmesi gerek." Zeki Faik İzer'in adresi bende yoktu. Böylece, yaşayan dört kurucudan Elif Naci ve Zühtü Müritoğlu'yla baş başa kaldık. Bir akşam üzeri üçümüz, Müritoğlu'nun, Göztepe'de, felaket bir apartmanın onikinci kalında, hava tahmin raporları veren evinde, rakımızı efendiler gibi yudumlamaya koyulduk. Derken, aldı sazı Zühtü Müritoğlu, bakalım ne söyledi: Birinci sergimi 1932'de Alay- köşkü'nde açmıştım. Bu Türkiye'de gerçekleştirilen ilk heykel sergisiydi. Elif Naci de aynı yerde benden iki yıl önce ilk resim sergisini açmıştı. 1933'de bir eylül akşamı, Cihangir'de. Zeki Faik'in kaldığı Yavuz Apartmanının beşinci katında oturuyorduk. Altı kişiydik: Zeki Faik İzer, Elif Naci, ben, Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Abidin Dino. Laf dönüp dolaşıp aynı konuya geldi: Herkes sergi açmak istiyor. Genciz, sanat görüşlerimiz ayrı ama istekler bir yerde toplanıyor: Sergi açmak. Ortada hepimizin katıldığı belirgin bir sanat görüşü yok, idealler ayrı. Birleşen tek nokta sergi açmak, yani sanat aşkımızı doyurmak. Açalım, açalım ama nerde açalım? Yok böyle bir yer.  Büyük bir rastlantı sonucu, o günlerde Beyoğlu Kaymakamı olan zat Cemal Tollu'nun kardeş çocuğuydu. Derdimizi o çözdü. Tünelde, Narmanlı Yurdunun altında, yani Haset Kitabeviyle İsveç Başkonsolosluğu'nun karşısında "Mimoza" adında bir şapkacı dükkanı vardı. Mağaza o sıralarda kapalıydı. Kaymakamın yardımıyla o boş yer sergi evi olarak parasız bize verildi. Daha sonraki öneri kimden geldi, anımsamıyorum, birimiz, "Bu sergi bir çizim yani desen gösterisi olsun," dedi. Böylece resmin abecesiyle işe başlayacaktık. Heykeltıraş olduğum halde ben de o görüşe katıldım ve çizdim. Ya topluluğumuz, onun adı ne olacak? Nurullah Berk atıldı: "d grubu olsun," dedi. -Neden d grubu? -Ülkemizde plastik sanatlar alanında kurulan dördüncü topluluk oluyorduk. Latin abecesine göre de d harfi dördüncüyü vurguluyordu. Ondan… –Sizden önceki üç grup hangileriydi? Elif Naci sıraladı: -İlki Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'dir. Peşinden Türk Ressamlar Cemiyeti, onun ardından da Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği gelir. -Yani siz de bir dernek mi oluşturdunuz? Güldüler:  Ne gezer? Grubumuzun sadece adı vardı: Küçük harfle "d grubu", o kadar. Tüzük, dernek, lokal falan hak getire. Ama buna karşılık gürültümüz çok büyük oldu. 8 Ekim 1933 günü açtığımız ilk serginin ardından basın Öyle bir yaygara kopardı ki, Allah etmesin? -Nasıl bir yaygaraydı bu? -Gazeteci milletine laf lazım. Kısa sürede ve birbiri peşinden bize takmadıkları ad kalmadı. Bunlar hep d harfiyle başlayan sözcüklerdi: Dalaveracılar, Düzenbazlar, Dümbelekler, Derbederler, Dalkavuklar, Düztabanlar, Dandiniler, Divaneler, Densizler, Dinsizler, daha neler de neler... Elif Naci kıkır kıkır güldü: -Ama bence bunların en güzeli hangisidir, bilir misin? -Hangisi? -d'liler, ya da Deliler! -Helal olsun, adam onikiden vurmuş. -1934'de Bedri Rahmi Eyüboğlu'yla Turgut Zaim, 1939'da Halil Dikmen, Eşref Üren, Eren Eyüboğlu, Arif Kaptan, Salih Urallı, 1941'de Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrünnisa Zeyd, Yontucu Nusret Suman, 1947'de Zeki Kocamemi katıldılar. Böylece topluluğumuz onsekiz üyeyi buldu. -Onbeş yıl sonunda ne oldu? -Çok basit: Dağıldık, herkes kendi yoluna gitti. Zaten yasal an-lamda kurulu bir dernek değildik. Fırtına on beş yıl esti. Sonra duruldu, topluluk üyeleri ayrı yönlere gittiler. -Gençlik atılımınızı, sanat aşkınızı çok iyi anlıyorum. Bunun dışında “d” grubunun savaşı, topluma neler getirdi sizce? Birlikte konuştular: -En basitinden alırsanız, sergiye parasız girme geleneğini biz yerleştirdik. Bütün giderleri kendi kesemizden, dar keselerimizden ödedik. Hepsinin üstünde, plastik sanatlara karşı, önce halkın, sonra resmî kuruluşların ilgisini uyandırdık. Sergievi olmayan ülkede bu salonların açılmasına önderlik ettik. Şimdi dizi dizi özel galeriler var. Önceleri resmî ya da özel bir tek sergi yeri yoktu. Bugün konuşmak kolay. Sözün kısası, bu konuda da devlet istim gibi gene arkadan geldi. Evet, biz devrimci ya da reformcu değildik ama bu kolda, biraz gürültülü patırtılı da olsa öncülük ettiğimiz su götürmez. Bizden sonra pek değerli gençler, çok tutarlı yeni akımlar geldi ve daha da gelecek. Ama o günlerde bunların hiç- biri yoktu. Elif Naci atıldı: -Yahu, siz ne diyorsunuz? Biz bu ülkeye yalnız sergi açma göreneğini getirmekle kalmadık, bir de savcılarla çıplak savaşı verdik! -Ne savaşı bu Naci Bey? -Ne savaşı olacak? Mahmut Cüda ve arkadaşlarının kurdukları Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği 1939'un Nisan ayında İzmit'te bir sergi açmıştı. Orada tanık olduğum olayı hala unutamam. Duvarlara asılan çıplak kadın resimlerinden bir bölümünü İzmit Savcısı "müstehcen" diye indirtmişti. Sergiye ben de katılmıştım. Ve işin ilginç yanı, bu yapıtlar daha önce Ankara ve İstanbul'- da sergilenmişti. Tabii kıyamet koptu. Basına demeç veren sanatçılar o garibanı dillerine doladılar. Rezalet ayyuka çıktı. Düşünün, nerelerden geçip geldik bu günlere. Evet, resim sanatının Ülkemizde son yüz yılda geçirdiği aşamalar elbette ki yalnız “d grubunun” tekeline konamaz. Empresyonistleri, Müstakilleri, Onlar'ı, Yediler'i ve daha sonrakileri saymamak düpedüz nankörlük olur. Ama “d grubu” da bu toplumda bir görev yaptı. Onu da böylece yerine oturtmak gerekir. Dış görünüşüyle "d grubu" fırtınası onbeş yıl esti ve... ve bitti, iyi ama gerçek öyle mi? "d grubu"nun verdiği, dağıttığı heyecanla oluşan yeni sanatçıları, yeni akımları kim sayacak? Zühtü Müritoğlu: "d grubu" hem plastik sanatlarla uğraştı, hem de kendi çabasıyla sergiler açtı, yazılarla, türlü yollarla o güzel dünyayı Türk halkına duyurup tanıttı, dedi. Az şey mi bu? Kadehimi elime alıp sordum: - Merhumu nasıl bilirdiniz? ikisi birden uzandılar: İyi bilirdik. -Öyleyse, "d grubu"nun şerefine![7] 

 

 BİR ESTETİK BAŞKALDIRI: D GRUBU

 

Beş ressam ve bir heykeltıraş (Abidin Dino,Cemal Tollu, Elif Naci, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Zühtü Müridoğlu), 1933 yılı Eylülünde, Zeki Faik İzer’in Cihangir’deki evinde bir araya gelerek hararetli bir sohbete dalarlar. Bazıları Avrupa’dan yeni döndükleri için söyleyecekleri çok şey vardır. Avrupa’yı kasıp kavuran modern resim anlayışlarından söz eder, Türk resmine “yeni gidişler” vermek gerektiğini söyleyerek mevcut sanat ortamını eleştirirler. Bir şeyler yapılmalıdır, ama…

Altı sanatçı, önce bir dernek kurma fikri üzerinde tartışırlarsa da, kırtasiyecilikle boğuşarak enerjilerini boş yere harcamış olmak endişesiyle bu fikirden vazgeçer, işi resmiyete dökmeden, az üyeli bir grup kurmaya karar verirler. Bu, gerçekleştiği takdirde, Türkiye’de resimle ilgili dördüncü birlik olacaktır; o halde adı da Dördüncü Grup olabilir! Bunun üzerine Nurullah Berk, dördün D’si alfabenin dördüncü harfi olduğuna göre, grubun D grubu diye adlandırılabileceğini söyler. Evet, D Grubu… Fikir hepsine son derece cazip gelmiştir.[8]

 

NARMANLI HANI’NDA İLK SERGİ

 

Derhal harekete geçen altı sanatçı, özellikle Avrupa’da çalıştıkları yıllarda çizdikleri desenleri bir araya getirir ve birkaç gün sonra Tünel’de, Narmanlı Hanı’ında, o sırada boş olan dükkanlardan birinde sergi açarlar. Resimlerden bir kısmı vitrinde, bir kısmı da iç mekanda ve asma katta teşhir edilir. Yeri gel işken, uzunca bir süre Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da kaldığı Narmanlı Hanı’nın kültür tarihimizde önemli bir yerinin bulunduğunu, Bedri Rahmi Eyüboğlu ve daha birçok ressamın bu handaki bazı mekanları atölye olarak kullandıklarını hatırlatmak isterim. O tarihte İstanbul’da henüz doğru dürüst bir sanat galerisi yoktur. Adı geçen ressamların hepsinin yakın dostu olan ve öteden beri İstanbul’da standartlara uygun sanat galerileri açılması için mücadele veren Peyami Safa, D Grubu’nu da hararetle destekleyen yazarlardandır. Hatta grubun ilk sergisinin katalog metni onun kaleminden çıkar. Son derece ilgi çekici bir metin olduğu için Derkenar’da (aşağıda) sunduğum bu metin cesur mesajlar taşımaktadır.[9]

 

“D GRUBU MANGA DEĞİL”

 

Resim Sanatına özel bir ilgisi bulunan ve D Grubu’nu başından itibaren hararetle destekleyen Peyami Safa, grubun ilk sergisinin kataloguna beyanname niteliğindeki şu metni yazmıştı. “D Grubu manga değil. Ne sağa çark, ne sola. Ne de başçavuş. Kendi mihveri etrafından dönen altı kafa; altı çift göz ki maddenin üstüne de, içine de bakıyor ve ölüde bile gizlenen canı arıyor gibidir. Yeni resim değil bu; Avrupa’lı, yahut resim de değil. Resim. Ne Delacroix, ne Cezanne, ne Manet, ne Monet, ne Pisarro, ne Picasso. Hayır; ağabeydin, Cemal, Nurullah, Naci, Zeki, Zühtü. Ne ekol, ne alide. -tileri bir kelime: Resim.

Ayna, öküz ve fotoğraf aynı şeyi görürler. Hiçbir insan başka bir insanla aynı şeyi göremez. Hatta bir anda gördüğünü başka bir anda bile göremez. Heracilte aynı suda iki defa banyo yapılamayacağını söylemiyor mu? Bir göz de ayını şeyi iki defa göremez. Nazariye yapmıyorum. Bilinen şeyler. D Grubu’nun altı ayrı bakışı olduğunu bir kere daha söylemek istedim. Bu müseddesin dılı’larını birbirine bağlayan hiçbir şey yok mu? Olacak. Yahut bir benzer formülü çıkarabilirsiniz. En tabiilerini alalım: Arkadaşlık. Bir çağdan olmak ve ressam olmak. Hatta bazı estetik bağlar da bulunabilir. Fakat, aman… Söze ve Nazariyeye düşmeyelim ve buyurun, sergiyi gezelim. Eğer orada bizim görüşümüze tıpatıp uyan bir eser varsa kötüdür. Çünkü aynı şeyi görmek hassası aynada, fotoğrafta ve öküzde vardır. Bizim gibi görmeyen dostum D Grubu’nun gözlerinden öperim.[10]

 

ESTETİK BAŞKALDIRI

                                                                                           

Peyami Safa’nın da dediği gibi, D Grubu sanatçılarının tek amaçları vardır. Resim yapmak! Bu, sanattan kendi ideallerini yansıtmasını bekleyen çiçeği burnundaki Cumhuriyet’e estetik bir başkaldırı anlamını taşımaktadır. D Grubu’nun temsil ettiği sanat anlayışı, hoş olana, sevimliye, hikayeye, tabiata, fotoğrafik sadakate karşıdır; yani isteseler de bir ideolojiyi, bir dünya görüşünü otoritenin istediği gibi anlatamazlar. Daha da önemlisi, bu ressamlar, genç Cumhuriyet’in kurtulmaya çalıştığı kültürel mirasa, mesela minyatüre, hat sanatına, tezyinata vb. daha farklı bir gözle bakmaya başlamışlardır. Bu çıkıştan rahatsız olan Atatürk’e D Grubu’nun ne yapmak istediği, resim konusunda çok geniş teorik bilgiye sahip olan ressam Halil Dikmen tarafından izah edilmiştir. Aynı zamanda çok güçlü bir neyzen olan Halil Dikmen de bir süre sonra, kuruluşundaki prensip kararından vazgeçerek genişleyen D Grubu’na katılacaktır. D Grubu sergisi, klasiklerden yapılan birkaç kopya istisna edilirse, ilk bakışta kaba saba görünen kübist ve konstrüktivist denemelerle soyut veya sürrealist araştırmalardan oluşuyordu; son otuz yıllık Batı resmini birden Beyoğlu caddesinin ortasına sererek  hayret ve dehşet uyandırmıştı. O zaman kadar modern diye bilinen resim, “ geniş fırça vuruşlarından, çiğ veya parlak renklerden, gevşek ve hacimsiz bir desenden ileri gidemiyordu. Dergi ve gazetelerinden son sanat anlayışlarını öğrenmiş olanlar bu araştırmaları ilk defa gözleriyle görüyorlardı. Modern resmin, otuz yıl önce Avrupa’da uyandırdığı tepkiler, 1933’te İstanbul’da ilk D Grubu sergisi ile tekrarlanmış ve “ Türk sanatında beliren bu inkılap, bir isyan ve ihtilal şeklini almıştı.”[11]

 

NOSTALJİK SERGİ

 

Cumhuriyet döneminin estetik tarihi açısından çok önemli bir çıkış olan ve Türk resmini geniş ufuklara açan D Grubu üyelerinin eserlerinden seçmeler, şu günlerde İstanbul’da Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisinde sergileniyor. Galerinin girişinde de grubun sergi katalogları, sergilerle ilgili gazete kupürleri ve fotoğraflar sanatseverlerin dikkatine sunulmuş. Açıkçası, profesyonelce hazırlanmış dört başı mamur ve “nostaljik” bir sergi.[12]

 

KURUMLAŞMAYA DOĞRU İLK ADIMLAR, YENİ SEÇENEKLER VE “D”GRUBU

 

Amaçlar:

 

“D” Grubu ve ressamları hakkında bilgi edinecek, grubun, Türk resmi içindeki yeri konusunda aydınlanılmış olacak,

“D” Grubu ressamlarının sanat anlayışları üzerine karşılaştırmalı sonuçlara varacak,

Türk resmindeki yenileşmenin kültürel ve toplumsal temelleri hakkında bilgi sahibi olunacak

 

Öneriler :

 

Resim sanatımızın yakın dönemlerinden biri olması nedeniyle “d” Grubu üzerine kaynak bilgiler bulunması daha kolaydır. Araştırma sonunda bulunacak bilgilerle, elde bulunun bilgileri birleştirerek, daha ayrıntılı sonuçlara ulaşılabilecek.

“D” Grubu üzerine, 1930’lu yılların basınında çıkan yazılar, o dönemin dergi ve gazetelerinden çıkarılabilir.

“d” Grubu ressamları hakkında daha ayrıntılı biyografik bilgiler bulunmaya çalışılmalıdır. Bu ressamların yapıtları daha detaylı incelenmelidir. Resimler karşılaştırılıp incelenerek ortak noktalar saptanmaya çalışılmalıdır.

 

1. KURUMLAŞMAYA DOĞRU İLK ADIMLAR, YENİ SEÇENEKLER VE “D”GRUBU

 

Fikret Adil 1933 yılı Eylülünde Cihangir’deki Yavuz apartmanının beşinci katında ressam Zeki Faik İzer’in evinde beş ressam ve bir heykeltraşın toplanarak bir sanat topluluğu oluşturduklarından ve adını “D” Grubu koyduklarından bahseder. Zeki Faik İzer’den başka Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve heykeltraş Zühtü Müridoğlu’ndan oluşan gruba “D” Grubu isminin verilmesinin nedeni Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Sanayi-i Nefise Birliği ve Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği’nden sonra kurulan 4.birlik olması nedeniyle alfabenin 4.harfi olan d harfini isim olarak seçmesidir. Onlara göre Türkiye’deki resim ve heykel anlayışı en azından elli yıllık bir gecikme gösteriyordu ve empresyonist eğilimleri reddeden grup kübist ve konstrüktivist akımlardan yola çıkarak sağlam bir desen ve inşa temeline oturtulmuş bir sanatsal anlayışı ilke edinmişti. Böylece yalnız desenlerden oluşan ilk sergisini 3 Ekim 1933’de Beyoğlu’nda Narmanlı hanının altındaki Mimoza şapka mağazasında açtı. Adı geçen beş sanatçıyla açılan bu ilk sergiden sonra 1934 yılında Turgut Zaim ve Bedri Rahmi Eyüboğlu, 1935 yılındaki 7. “D” Grubu sergisinde Halil Dikmen, Eşref Üren, Eren Eyüboğlu, Arif Kaptan ve Salih Urallı 1941 yılındaki 9.Sergide ise Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrunnisa Zeid ve heykeltraş Nusret Suman gruba katılmış böylece gruptaki sanatçıların sayısı on altıya yükselmiştir. Paris’te Kübist tavırla hareket eden, resim tekniğini yapısal temellerle sağlamlaştırmış olan Andre Lhote, Fernand Leger, Marchel Gromaire gibi sanatçıların özel atölyelerinde ders almış sanatçıların da içinde bulunduğu “D” Grubu müstakiller hareketine göre daha entellektüel seçkinci bir eğilim içinde olmuş, onlara göre daha sıkı bir dayanışma göstermişlerdir. Bu sebeple müstakillerden daha uzun süre varlığını sürdürmüş, yurt içi ve yurt dışı sergileriyle 1951 deki on altıncı sergiye kadar grup özelliğini korumuştur. Tekniğinde de paletindeki rengi değişimle Türk sanatında önemli bir yere sahip olan “müstakiller”in etkinliğini sürdürdüğü bir dönemde yenilikçi anlayış D grubu ile varlığını pekiştirmiştir. Fikret Adil’le birlikte grubun sözcülüğünü üstlenen Nurullah Berk’in sonraki dönemlerde bir dergiye isim olarak seçtiği “yaşayan sanat” sloganını benimsemiş olmalarıyla da yeni eğilim ve anlayışa sahip sanat fikrini kendilerine ne denli ilke seçtiklerini anlamak mümkündür.[13] Türkiye ‘de dördüncü grup hareketi olarak “D” grubunun kurulduğu 1933 yılı, cumhuriyetinin on yıllık bir olgunlaşma sürecini doldurduğu, çağdaş bir devlet olma yolunda atılmış ve atılmakta olan adımların, toplumsal ve kültürel alandaki yenileşme ve modernleşme girişimlerinin giderek kurumlaşma aşamasına vardığı bir dönemin de başlangıcıdır. O yılın ekim ayında Ankara’da düzenlenen “İnkılap Sergisi”, çoğunluğunu kurtuluş savaşı ve Atatürk devrimlerini konu alan resimlerle, Türkiye Cumhuriyeti’nin başka alanlarda olduğu gibi, sanat ve kültür alanında da daha ileriye gitmeyi, çağdaş Batılı devletler düzeyine ulaşmayı amaçlayan köklü bir “ideal”i işaret etmekteydi. O dönemin yayınlarında, bu idealin aydın kesim tarafından benimsendiğini belgeleyen yazılara sık sık rastlamaktayız. Aydınlara göre, meşrutiyet ve onu izleyen laik cumhuriyet dönemi, her türlü bağnazlığı ortadan kaldırmıştı. Bu engeller ortadan kalktıktan sonra, ülkede sanat beğenisinin daha ileriye gitmesini istemekten daha doğal bir şey olamazdı. Resim sanatına olan ilgi, eski dönemler göre artmıştı. Yapılacak şey, bu ilginin gerektirdiği üstün düzeyli sanat yapıtlarının üretimini hızlandırmak ve toplumca kalkınmamızın işaretlerini, bu tür yapıtlarda görebilmenin yollarını açmaktı. 1933’te, zamanın akademi müdürü Namık İsmail’in, Milli Eğitim Bakanlığı’na sunduğu raporda, bir “kültür inkılabı”nın gerekli olduğuna değinilmiş, sanat konusunda devletin desteği üzerinde durulmuş ve örgütlü bir çalışmanın, daha ileri aşamalara ulaşmakta etken olacağı vurgulanmıştı.[14]

 

Sanatçılar, neden grup kurmaya gerek duydular?

 

Sanatçıları yeni bir grup kurmaya ve böylece sanatsal yönde örgütlenmeye iten nedenlerin başında, sanatı yaygınlaştırma isteği geliyordu. Avrupa’daki eğitimlerini tamamlayarak yurda dönen ressamların 1930’lu yıllarda yapıtlarını sergileyebildikleri tek yer, Galatasaray Lisesi salonlarıydı. İstanbul’da Beyoğlu’nda, ancak küçük bir kesimin gezip görebildiği bu toplu sergi, sanatçıların gereksinimlerine yanıt vermekten uzaktı. “D” Grubunun kurucularından Elif Naci, ressamların üç-beş tuval getirip bıraktıkları ve başta Şevket Dağ olmak üzere birkaç ressamın çabasıyla düzenlenen Galatasaray sergilerinin o dönemde, işlek bir yerde bulunmasına rağmen kitlenin ilgisini çekmekten uzak olduğunu, sergiler hakkında yazılanların övgü dolu makaleler olmaktan öteye geçmediğini, anılarında anlatır. Gerek Müstakiller, gerekse, onu beş yıl arayla izleyen “D”Grubu’nun ressamları Türkiye’de “akademik” sanat beğenisinin açılması gerektiğine inanıyorlardı. Ne var ki o güne kadar yapılmış olanlar yetersizdi. Daha büyük bir çaba, daha geniş bir organizasyon gerekiyordu.[15]

 

“D” Grubu ne amaçla ve nasıl kuruldu?

 

“D” Grubunun kuramcılığını ve sanat yazarlığını yapmış olan Nurullah Berk, grubun kuruluş nedenlerini “ruhi ve ideolojik” olmak üzere iki grupta toplar: Ruhi nedenler, sanat cemiyetlerinin alışılmış kırtasiyeciliğini aşmak ve birbirini anlayan, ortak hareket edebilen sanatçıları bir araya getirmek olarak özetlenebilir. Ama asıl önemli olan, ideolojik nedenlerdi. Nurullah Berk’e göre, amaç “yaşayan sanat” olmalıydı. Bu sanatı ülkeye yaymak ve gerçekte akademik kuralcılığın dışına taşmamış olan formülleşmiş bir anlayışa karşı çıkmak gerekiyordu.Yaşayan sanat, akademik sanatın tam karşıtı idi. Teknik ve bilgi, klasik kaynaklardan alınabilirdi, ama doğa ile olan ilişkide duyulan şiirselliği, “hiçbir cesaretten korkmayarak, hatta aşırı görünmekten bile ürkmeyerek tercüme etmek”, asıl amaç olmalıydı.

Müstakiller, o dönemin basınında yankı yapmış birkaç sergiden sonra, sanat anlayışlarında görülen ayrımlar nedeniyle dağılmışlardı. Ya da grubun ressamları, Türkiye’de aktif bir sanat yaşamına yol açacak yeterli bir kadro oluşturamamışlardı. Genellikle realizm, ekspresyonizm ve kübizm gibi, dönemini tamamlamış sanat akımlarının peşinden gitmeleri, yeni eğilimlerin izlenmesini zorlaştırmıştı. Oysa sanat, sürekli bir yenileşmeye, araştırmaya, yeni kaynaklar keşfetmeye yönelik bir uğraştı. O nedenle, genç kuşağın görevi ve sorumluluğu daha ağırdı. Çalışmak, sık yapıt üretmek ve bu yapıtları kısa aralıklarla sergilemek, toplumda sanat bilincinin oluşmasına büyük katkıda bulunacaktı.

“Kalp ve kafa” bileşimi esas alınmalıydı. Gene Nurullah Berk’e göre, “doğa karşısında yorumcu mekanizma, ancak akıl yoluyla olanaklıydı. Yorum ise, sanatçıda, yaşamı boyunca tek çizgide kalamazdı, geçirdiği aşamalara göre değişir, değiştikçe de yapıtları durmaksızın gelişirdi.”

İşte bu ve benzeri amaçların, yoğun bir kadro oluşturmayı teşvik etmesi sonucunda, beş ressam (Nurullah Berk, ağabeydin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve bir heykeltıraş Zühtü Müridoğlu) 1933 yılının Eylül ayında, İstanbul’da Zeki Faik İzer’in evinde bir araya gelerek, “D” grubu adı altında bir sanat topluluğu oluşturmaya karar verdiler. Gruba isim olarak de, uluslar arası alfabenin dördüncü harfini, Nurullah Berk’in önerisiyle seçerler. 1908’de kurulan Müstakil Ressamlar ve heykeltıraşlar Derneği’nden sonra, yeni grup Türkiye’deki dördüncü sanat kuruluşudur.[16] D Grubu bu sanat anlayışındaki ilericiliği, devrimci görüşleri doğal olarak, klasik, akademik resmi, savunanlar tarafından tepkiyle karşılanıyordu.Hareketsiz donuk bir sanat yerine Batı da yaygın olan, daha dinamik olan çağın sanatını yansıtmak istiyorlardı.Fakat çağın sanatı bazı çevrelerin anlayabileceği bir aşamada değildi.Mesela o dönemin tanınmış gazetecisi olan Selami İzzet Sedes kimi sanatçıların yazı yazmalarına, konferans vermelerine, sırasında bilgiçlik taslamalarına değinerek, gibi aşırı bir sataşmada bulunmuştu.Bunu yanında Refik Cevat Ulunay ı Ercüment Ekrem Talu ise daha olumlu eleştiriler getiriyorlar.Ercüment Ekrem Talu yazarken, Mazhar Şevket İpşiroğlu gençlerin kendi içlerine kapanık çalıştıklarını, topluma açık olmadıklarını savunuyordu.Grubun güzel sanatlar akademisinde açtığı bir sergiden Şevket Rado övgüyle bahseder.[17]

 

 

 

Grubun sergisi nasıl bir tepki ile karşılandı?

 

İlk sergi, 1933’te, Beyoğlu’nda Narmanlı Han’ın yanındaki bir şapka mağazasında açılır. Sergideki resimler, desenlerden oluşmaktadır. Desenlerin, o zamana kadar sergi izleyicilerinin alışmadığı bir “çeşni”yi yansıtması, büyük gürültü kopmasına neden olur. Sanatçıların lehinde, ama daha çok aleyhinde yazılar yazılı basında. Grubun adından ötürü, ressamları “deli” olarak tanımlayanlar görülür. İlk sergide, önsözünü ve tanıtımını Peyami Safa’nın yazdığı bir de broşür yayımlanır. Peyami Safa, o broşürde, yeni grubu şöyle tanımlamaktaydı: “D” grubu manga değil, ne sağa çark, ne sola. Ne de başçavuş. Kendi mihveri etrafında dönen altı kafa, altı çift göz ki, maddenin üstüne de bakıyor içine de bakıyor. Ve ölüde bile gizlenen anı arıyor. Yeni resim değil bu. Avrupalı ya da yerli resim değil:Resim.”

“D” grubu ressamları, İstanbul’da 1933-1947 yılları arasında, toplam onbeş grup sergisi açtı. Zamanla gruba başka sanatçıların da katılmasıyla üye sayısı genişledi. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Turgut Zaim, Halil Dikmen, Eşref Üren, Eren Eyüboğlu, Arif Kaptan, Salih Urallı, Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrel issa Zeid ve Nusret Suman, gruba sonraki yıllarda ve değişik tarihlerde katılan sanatçılardır. Müstakiller’den Zeki Kocamemi, gruba 1947’deki son sergiyle katılan sanatçıdır.[18]

1946, 1947 yıllarında  etkinlikleri bir süreden beri zoraki yürütülen, <> ile  <<“D” Grubu>> gibi kümeler, bu kümelere uzun yıllar bağlı sanatçılar artık kendi başlarına bir yol tutumaya, çoğunluğu da, ogünlere kadar topladıkları temalar içinde özellikle geometrik soyutlamaya yönelmişlerdir. 1941-1947 arasında toplumcu gerçekçi bir yönde sanatsal etkinlikleri başlayan <>nun çalışmayı sürdüren ve kümeye bağlı kalan üyelerinin, 1950 yılının Ekim ayında son bir çabayla toparlanarak Fransız Konsolosluğunda açtıkları sergide bile, sanatçıların yerel duyarlığı ve toplumsal konulara bağlılıklarının eskilerin deyimiyle <>te kalmaya doğru gittiği anlaşılıyordu. Nitekim birkaç yıl sonra <>in resim yapmayı sürdüren iki-üç üyesinin de günün havasına uyarak geometrik soyutlamaya yönelecekleri hatta bir süre daha geçince, nonfigüratifte karar kılacakları görülecektir.[19]

 

 “D” Grubunun sergiler dışındaki etkinlikleri nelerdi?

 

Grup sergilerinin önemli özelliklerinden biri, dönemin ünlü şair ve yazarlarının, düşünürlerinin, bu sergiler nedeniyle konferanslar vermeleri, yazılar yazmaları ve böylece grubun amaçlarını çevreye ulaştıracak etkinliklere geniş yer vermeleridir. Ayrıca gruba üye ressamların hemen tümünün, aynı zamanda sanat yazarı olarak etkinlik göstermiş olmaları, ülkede sanat kamuoyunun oluşmasında etken olmuştur. Ayrıca dönemin sanat yazarı ve eleştirmeni Fikret Adil’in yazılarıyla “D” grubu sanatçılarını desteklemiş olması da önemli etkenlerden biridir. Ancak grubun sözcüsü olma görevini, uzun süre Nurullah Berk üstlenmiştir.

Grup, Batı’dan en azından elli yıl geride bulunan Türk sanatını, çağdaş oluşumların içine çekebilmek için, her tür riski göğüslemekteydi.

Avrupa’da bu yüzyılın başlarından itibaren birbirini izleyen akımlardan Türk sanatının haberi yoktu. Çağdaş bir Türk sanatı için, öncelikle bu iletişimin kurulması ve bilinçli olarak değerlendirilmesi şarttı.[20]

 

Sanatın bir “yorum” ve “yaratma” olduğu gerçeği nasıl yorumlandı?

 

Gruba yöneltilen olumlu ve olumsuz eleştiriler, grup üyelerinin sergi yaptıkları onbeş yıllık süre içinde, gündemdeki yerlerini koruduklarını, sanat sorunlarını tartışmaya açtıklarını göstermektedir. Genellikle paylaşılmış oloan görüşlere göre, “D” grubu sanatçıları, Avrupa’dan kuru bir diplomayla değil, sanat sorunlarını tartışma yoluyla çözümlemeye yatkın bir görüşle dönmüşlerdi. Sanatın her şeyden önce bir “yorum” ve “yaratma” olduğu gerçeği, grup üyeleri tarafından benimsenmişti. Doğa, resmin yaratıcı kaynağı olarak kuşkusuz önem taşıyordu, ama sanatçının ona ekleyeceği şeydi önemli olan. Doğa biçimlerinin, sanatçının görüşü doğrultusunda değiştirilmesi, bozulması (deformasyon) gibi, aslında Müstakiller tarafından başlatılmış olan yeni gelişmeler, “D” grubu ressamları için de geçerli idi. Müstakiller gibi, “D”grubu da 1914 kuşağının renk ağırlıklı anlayışını, desenden yana değiştirmek istiyordu. Aynı zamanda yenilikçi çabaların, desen üzerinde girişilecek köklü eğilimlerle gelişip yaygınlaşacağı inancını taşıyorlardı. Ancak bunu, daha iddialı ölçülerde yapmaktan yana idiler.[21]

 

Sanat eğitiminde reform hareketine bağlı olarak görev değişimi hangi eğitim kurumunda başladı?

 

”D” grubunun etkinlik gösterdiği dönem, sanat eğitiminde reform hareketlerinin ele alındığı, uygulandığı, sanatın topluma yaygınlaştırılması yolunda ciddi girişimlerin de söz konusu olduğu kapsamlı olayları içermektedir. Eski adı Sanayi-i Nefise olan Güzel Sanatlar Akademisi, kurulduğu yıllarda yabancı hocaların egemenliği altında bir eğitim programı uygulamaktaydı. Yurt dışındaki öğrenimlerini tamamlayarak 1914’te yurda dönen ressamlar, o tarihlerden başlayarak bu kurumda öğreticilik ve eğiticili işlevini devralmak suretiyle yeni bir dönemi başlatmışlardı. Ancak akademideki sanat eğitiminin çağdaş ölçülere ve standartlara göre biçimlendiği anlamına gelmiyordu bu değişim. Akademide, kuşak değişimi sonucunda eski  hocalarla yeniler, yani “D” grubu ressamları arasında sürtüşmeler su yüzüne çıkıp, sanat eğitimi ve öğretiminin tartışmaya açılmasıyla, akademide reform sorunu da ön plana çıktı. 1936-1937 yıllarında gerçekleştirilen reform hareketi sonucunda, akademinin resim ve heykel bölümleri yeniden organize edilerek, bu bölümlerin başına, dışarıdan uzmanlar getirildi. Eğitim kadrosuna yeni alınan elemanlarla 1930 kuşağı sanatçıları, akademi çatısı altında aktif hocalık görevi aldılar. 1937’den başlayarak, akademide resim bölümü şefliğine Fransız sanatçı ve eğitimci Léopold Lévy, heykel bölümü şefliğine, Almanya’daki Nazi baskısından kaçan Rudolf Belling getirildi. Lévy’nin bu göreve başlamasıyla ele aldığı ilk sorun, çeşitli nedenlerle akademiden uzaklaşmış olan 1930 kuşağının sanatçılarını, tekrar akademi kadrosuna kazandırmak oldu. Böylece Ali Çelebi, Cevat Dereli, Zeki Kocamemi gibi ressamların akademi bünyesine alınmasıyla, Türk resminde yenilikçi hamlelerle açık bir eğitim politikası “resmiyet” kazanmış oldu.[22]

 

“D” Grubu ve Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi.

 

2 Haziran 1937’de Ankara Halkevinde açılan 1. Birleşik Resim ve Heykel Sergisi’nde dört yüzden çok yapıt yer almış, bütün kümeler (Güzel Sanatlar birliği, Müstakil Ressamlar ve heykeltıraşlar Birliği, “D” Grubu) ve hiçbir kümeye bağlı olmayan <> sanatçılar sergiye katılmışlardı. <> 31 Ekim 1939’da, Sergievinde açıldı ve resim birinci ödülü, Zeki Kocamemi’nin “Atatürk’ün Cenaze Töreni,” ikinci ödül, Turgut Zaim’in “Erciyes”, üçüncü ödül Arif Kaptan’ın “Manzara, Bedri Rahmi’nin “Figür” adlı yapıtlarına ortaklaşa verildi. Birinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi, gerçek bir sanat olayı sayılacak zenginlikte bir gösteriydi. 2 Haziran 1938’de açılan 2. Devlet Resim ve Heykel Sergisine Güzel Sanatlar Birliğinin katılmamış olduğunu görüyoruz. İkinci Birleşik sergide en kalabalık küme müstakillerdi. Hiçbir  kümeye bağlı olmayan, aralarında Halil Dikmen, Turgut Zaim ve Hamit Görele’nin de bulunduğu sanatçıların sayısı onbeş’di. “D” Grubu’nun sekiz üyesinden altısı sergiye katılmıştı.[23]

 

Makaleler

SULTAN SANCAR TÜRBESİNDEKİ TÜRKMEN TAŞ İŞÇİLİĞİNİN

PLASTİK SANATLAR AÇISINDAN ANALİZİ

 

                                                                                     Prof.Ahmet ATAN[1]

                                                                                      

 

1.      ÖZET:

 

         Sultan Sancar[1] türbesi, plastik sanat eserlerinin en önemli örneklerinden biridir. O, türlerinin arasında sıradandışı birçok özelliklere sahiptir. Sultan Sancar türbesini önemli konuma getiren özelliği; onun yerleşim planından tutun da, taş işçiliğinin bir büyük sanat eseri haline getirilmesine kadar; insanların yüreğinde yerini bulan eski ve yeni dünya'nın harikası denilebilecek ayrıcalıklardır. Sulatan Sancar Türbesi, son yıllarda dünyanın birçok yerinden, içinde taşıdığı maddi özellikleri ve güzellikleri ile araştırmacıları kendine çekmektedir. Manevî özellikleri ile de, pek çok insanın sürekli-değişmez ilgi alanı olmuştur.

Sultan Sancar türbesinin taş işçiliğini bir büyük sanat haline getiren önemli özelliklerinden biri de " Taş Süslemeciliğidir ". Kendi döneminin, yaşadığı ortamı ve kullandığı eşyayı göze en hoş gelecek şekilde süslemek, onu sanat anlayışı ile biçimlendirmek, Sultan Sancar Türbesi’nin Taş ustalarının, sorumluluğun ötesinde; doğal bir tutkuları olduğunu göstermektedir.   Gelmiş geçmiş uygarlıklar arasmda, süsleme sanatları en olgun ve seçkin bir seviyeye ulaşmış milletlerden biri de şüphesiz Türklerdir.[2] Onbir ve onikinci yüzyıl İran Selçuklularının kendine öz kavramları, ilhanlıların parlak ve atak sanat ibdaları, Timurluların ince ve zarif sanat görüşleri, Memlükların, Celayirlerin, Muzafferilerin, Akkoyunlu ve Karakoyunlu Türkmenlerin ve nihayet Safevilerin süsleme sanatlarında gösterdikleri başarılı buluşlar, Türk Süslemesinin oluşmasında büyük rol oynadığı kesin olarak kabul edilebilir.[3] İşte o dönemin Taş ustaları,süslemeleri ile taşı taş olmaktan çıkarıp bir büyük sanat eseri haline getirmeleri, Sultan Sancar Türbesi’ni bir Güzel Sanatlar Galerisine dönüştürmüştür. Sultan Sancar Türbesi’ndeki Süslemeciliğin tarihsel süreç içerisinde kendi geleneksel yorumlarına sıkı sıkıya bağlı kalarak Sultan Sancar Türbesi’nin[4] Türk- İslam dünyasında seçkin bir yer almasına neden olmuştur.

Hem Türkmenistan hem de Türkiye Türk’ünün ata babası büyük, kuvvetli, kahraman, sanatı ve bilimi koruyan, ulu bir hakan olarak bilinen Sultan Sancar, Selçukluyu kültür ve uygarlıkta zirveye çıkarmış. Şimdi abidevi sanat eseri olan bu türbede sonsuzluğu soluyor.

 

2.      GİRİŞ:

 

            Birçok kaynakta ve yayında belirtildiği gibi Türk mimarisinin en gözde eserlerinden biri Sultan Sancar Türbesidir. Bir beldeye veya bir şehre gidildiğinde ilk akla gelen en meşhur yerini sormak olur. Önce oralar gezilir. Sultan Sancar Türbesi de böyle bir yerdir.[5]

Sultan Sancar’in (1086-1157) vefatından önce yaptırdığı, “Dar ul ahiret “ diye isimlendirdiği[6] Devlethane ismiyle de anılan türbesi[7] inşa edildiği zamandan bu yana bir çok değişiklik, tamir-restorasyon geçirmiştir.[8] Sultan Sancar Türbesi 27 X 27 metre kare biçimde tuğladan inşa edilmiş bir yapıdır. Eser, Samanoğlu İsmail Türbesi’ndeki plan şekline atıfta bulunmakla birlikte belki de “dört ana yöne” işaret eden, eski Türk kozmolojisine dayanan mimari grubun içerisinde yer almaktadır. Başlangıçta iki katlı olan galeri kısmına dörtgen gövde üzerine atılan kemerlerle geçirilmiştir. Kubbeye geçiş ise aynı zamanda arada kalan yüzeysel mukarnasların[9] meydana getirdiği pandantifler yardımıyla olmaktadır.

            Kubbe içerisinde merkeze yönelen kaburgavari silmeler ortada yıldıza benzer bir kompozisyon oluşturmuştur. Bu dekoratif görünümyurt tipi bir çadırın kubbe kısmında uğların birleştiği “düğnük” (çangrak) denilen çemberi ve küldireviş denilen kısmı hatırlatmaktadır.[10] Kubbenin orijinal şeklinin varlığı göz önüne getirildiğinde dış görünüşü ile tipik bir Selçuklu kubbesi olduğu ileri sürülebilir.

            Anıtsal mezar yapılarının örneği olarak türbeler karşımıza çıkar. Mezar Anıtlarında; Bir bölümü özellikle medreselerle birlikte veya camilere bitişik olarak yapılan Anadolu Selçuklu çağı mezar anıtları da medreseler gibi iki ana tipte incelenir. Türbeler ve Kümbetler. Türbeler, genellikle kare veya çokgen gövdeye sahip, çoğunlukla kubbe ile örtülü mezar anıtlarıdır. Kümbetler ise, aynı biçimdeki gövdelerinin üstündeki kubbeleri piramit ya da koni biçimi bir külâhla örtülü, altında da mumyalık adı verilen ölü gömme odasının bulunduğu bir yapı tipidir. Bu çok genel tarifler, form olarak yapıları birbirinden ayırmak için kullanılmaktadır. Türbeler’in Anadolu’da bir de özel tipi Eyvan biçimi türbeler olarak karışmıza çıkmaktadır. XII.yy.dan Danişmentli, Mengücüklü, Saltuklu Kümbetleri Anadolu Selçuklu Kümbetlerini hazırlayan örnekler olmuşlardır. Artuklularda ise, tek başına türbe veya kümbete rastlanmamıştır. Selçuklu Sultanlarından çoğunun gömülü olduğu on kenarlı bir kümbet biçimindeki mezar anıtı Konya Alaeddin Camii avlusundaki II. Kılıçarslan Kümbeti’dir. Bir diğer Selçuklu Sultanı İzzeddin Keykâvus ise, Sivas’daki medresesinin güney eyvanında gömülüdür ve üzerine tuğladan on kenarlı bir kümbet yapılmıştır. Medrese ve camilere bağlı çeşitli türbe ve kümbetlerden başka ilgi çekici bir mezar anıtı, Tercan’da Mama Hatun Kümbeti’dir. 13.yy. başlarında Ahlatlı bir ustanın kitabesini taşıyan mezar anıtı, daire biçiminde bir çevre duvarı ile kuşatılmış, ilgi çekici taç kapıya sahiptir. Bu çevre duvarının ortasında ise dilimli gövde ve külâha sahip kümbet yer almaktadır. Kayseri’de Döner Kümbet, oniki köşeli gövdesiyle kümbet tipinin tek başına ilgi çekici bir uygulamasıdır. Kayseri’den sonra Ahlat, 13.yy. kümbetleriyle dikkati çektiği kadar, mezar taşlarıyla da üzerinde durulan bir merkezdir. Burada şeyh Necmeddin, Hasan Padişah, Çifte Kümbetler gibi örneklerin en dikkate değerlerinden birisi, silindir gövdesiyle Ulu Kümbet’dir. Anıtsal bir çadır gibi her taraftan görülebilen, taş işçiliği detaylarıyla da dikkat çeken bir yapıdır. 1278 den kalan Amasya Turumtay Türbesi, tonozlu yapısı, cephesini kaplayan kalkan duvarı ile değişik bir uyguluma olarak karışmıza çıkar. Eyvan Türbelere doğru bir adım olarak görülebilen bu yapıdan başka, Konya, Afyon, Kütahya çevrelerinde yaygın olarak karışlaşılan “eyvan türbeler”, altta mumyalık, üstte bir eyvan yapısından meydana gelmektedir. Bunların en anıtsal örneği olarak Konya Musalla mezarlığındaki Gömeç Hatun Türbesi gösterilebilir.

           

 

3.         SÜSLEMEYE TASAVUFİ YAKLAŞIMIN ETKİSİ:

 

            Plan ve form tasarımı bakımından yapı tiplerinin kendi içlerinde belli bir gelişimini izlemek mümkündür. Bu bakımdan yapı tiplerini ele alarak, genel karakterini belirlemek mümkündür. Türkmen taş süslemeciliğinde, Türk Mimarlığında, günümüze ulaşabilen anıt niteliğindeki mimarlık ürünlerinin büyük kısmı dini mimarlık örnekleridir. Türbeler bunların en ilgi çekicileridir. Türbe olan mezar anıtlarının , Türk-İslam kültüründe ilgi çekici bir gelişmesi vardır.

Bir inanışa göre Nuh peygamberin oğlu Yâfes'in torunları olan Türkler, hükümdarlarının Müslüman olmasından sonra, yaradılışlarındaki temizlik ile seve seve ve büyük topluluklar halinde en son ve en mütekâmil din olan İslâmiyeti topluca kabul ettiler. Sekizinci asırda Müslümanlarla tanışıp, içlerinden kısmen bu dini kabul edenlerin bulunduğu Türklerin 10. asırda topluca İslâmiyeti kabulü, netice itibariyle tarihteki birçok hâdiseye yön vermesi bakımından pek önemlidir. Türk an'anesine göre kurulan Karahanlı Devletinin topluca İslâmiyeti kabulüyle, ilk İslâmî Türk eserlerini meydana getirilmeye başlandı. Hakanî Türkleri adını taşıyan Karahanlılar, Türkler'in millî kültür ve sanat geleneğini ve istidadının güçlü özelliklerini bütünüyle İslâma adayıp bu ilham ile yeni bir üslubun kurucusu oldular. Karahanlı hükümdarları arasında yer alan Sultan Sancar’in Sanat ve ilme olan hayranlığı, âlimlere ve sanatçılara saygısı ve onları korumaları neticesinde Türkistan, Mâverâünnehir şehirleri birer medeniyet, kültür beşiği haline geldi. Doğu Karahanlılar devrinde Balasagunlu Yusuf Has Hâcib Kutadgu Bilig, Kaşgarlı Mahmud Dîvanü Lügati't-Türk, İmam-ı Ebü'l-Fütuh Abdülgafur Tarih-i Kaşgar adı ile, Türk dili, edebiyatı, kültürü ve tarihi için çok mühim eserler yazdılar. Karahanlılar, eserlerini genellikle kerpiç ve tuğladan yaparlardı. Mescid ve hayır külliyeleri çok yaygındır. Çok kubbeli mescidlerin sütunları tahtadan, yuvarlak veya çok köşeli; minâreler ise pişmiş tuğladan yapılırdı. Kerpiç ve tuğladan köşe pâyeli, yazı şeritli, örgülü eserler yapıldı. Duvarları çiğ tuğladan örülüp, üstü tezyin edilip, kaymak taşı sıvası ile veya çeşitli şekillerde kesilmiş süslü, oymalı, kabartmalı, çizgili kiremitler ile kaplanıyordu. Cilâlı ve sırlı tuğla ve cam tezyinatın getirdiği koyu mavi ve yeşil renkler ve parlak satıhlar, Karahanlı eserlerini hususiyetleridir. Saraylar, arklı ve havuzlu bahçeler ve korular içine yapılırdı. Karahanlılar devrinde mescid, câmi, türbe, külliye, kervansaray, saray, kale, köprü ve hamamlar yapılmıştır. Câmilerin sadece minareleri günümüze ulaşabilmiştir. Türk hat sanatı, Karahanlılar ile başladı. Kûfî, sülüs gibi yazı türleri ile Kur'an-ı Kerîm ve hadis kitapları itina ile yazılıp, saklandı.

İmam-ı Gazali, Sultan Sancar’a özetle şöyle nasihat ediyor: “Cenab-ı Hakkın, ahirette bir insana ihsan edeceği şeylerin yanında, bütün yeryüzü, bir kerpiç gibi kalır. “Yeryüzünün bütün beldeleri, vilayetleri, o kerpicin tozu toprağı gibidir. Kerpicin ve tozunun toprağının ne kıymeti olur?”  Ebedi sultanlık ve saadet yanında, yüz senelik ömrün ne kıymeti vardır ki, insan onunla sevinip, mağrur olsun? Yükseklikleri ara, Allahü teâlânın vereceği padişahlıktan başkasına aldanma!. Bu ebedi padişahlığa kavuşmak, herkes için güç bir şey ise de, senin için kolaydır. Çünkü Resulullah efendimiz, “Bir gün adalet ile hükmetmek, altmış senelik ibadetten efdaldir” buyurdu. Madem ki Allahü teâlâ sana, başkalarının altmış senede kazanacağı şeyi bir günde kazanma sebebini ihsan etmiştir, bundan daha çok muvaffakiyete fırsat olamaz!. Zamanımızda ise iş o hale gelmiştir ki, değil bir gün, bir saat adaletle iş yapmak, altmış yıl ibadetten efdal olacak dereceye varmıştır.

Yine Sultan Sancar, kendisine nasihat etmesi için bir adamını hâcegânın büyüklerinden Yusuf Hemedanî ’ye gönderir. Sultan Sancar’ın adamı, şeyhin kapısında günlerce bekler. Bir cevap alamaz. Günler sonra adamı huzuruna çağıran şeyh, kendisine şunları söyler: “Uzun süredir buradasınız. Bizde dine uygun ne gördüyseniz bir kağıda yazınız, halimizi hükümdarınıza anlatınız. Bu, nasihat olarak kendisine yeter.”

Hem Türkmenistan hem de Türkiye Türk’ünün ata babası büyük, kuvvetli, kahraman, sanatı ve bilimi koruyan, ulu bir hakan olarak bilinen Sultan Sancar, Selçukluyu kültür ve uygarlıkta zirveye çıkarmış. Şimdi abidevi sanat eseri olan bu türbede sonsuzluğu soluyor.

Anadolu’yu Türk’e vatan yapan Sultan Alparslan’ın torunu. Babası Melik şah ve dedesi gibi Selçukluyu kültür ve medeniyette zirveye çıkarmış. Şimdi bu türbede sonsuzluğu soluyor. Sultan Sancar’ın karşısında bulunan ve sonradan restore edilen bu narin türbeyse hanımı Türkan Hatun’un. Türkmen hayallerinin ayrı bir bağlılık duyduğu ve yalnız bırakmak istemediği Türkan Hatun bir ara Selçuklu Devleti’ne hakanlık da yaptı. Selçuklu Devleti’nin şehircilik teşkilatının güzel bir örneğini teşkil eden, toprakla sıvalı kerpiç surları asırlardır zamana direnen bu en eski Selçuklu şehri, altı bin dönüm üzerine kurulu. Altı bölümden meydana gelen bu muazzam şehrin ayakta kalabilen yapılarından biri de Kızlar Kalesi. Onun hemen karşısında ise daha mütevazı haliyle duran Erkekler Kalesi var. Biraz ötede ise yine Hz. Peygamberin iki sahabesi sonsuzluk uykusunda. Yolun karşısında bulunan Talhatan Baba gibi onlar da bir gizemli sır peşinde koşmuşlar ve bu mübarek topraklarda şahadet şerbetini içmişler. Türbenin eskiden kalma taş kapısındaki tuğla ve mozaik karışımı süsler Türk-İslam zevkinin ince bir timsali. Onların biraz uzağında yine bu toprakları nurlandıran bir hak aşığı Hz. Ali’nin torunlarından Muhammed İbn-i Zeyd, buraları Türk-İslam dünyasına kazandıran gönül fatihlerinden biri. Onu da bu topraklara sürükleyen aynı manevi güç, aynı nurani şevk. Hoca Yusuf Hemedani Türkistan’ın manevi ufkunu aydınlatan bir başka yıldız, büyük alim ve mutasavvıf. Türk aleminin manevi önderlerinden Ahmet Yesevi bile onun potasında pişen, olgunlaşan bir derya. Hoca Yusuf Hemedani 1142 yılında Herat’ta öldü ve bu türbeye defnedildi. Ta Arabistan çöllerinden buralara kutlu bir gaye uğruna gelmiş ve şehit düşmüş bir gönül eri Talhatan Baba. Rivayete göre Hz. Peygamberin sahabelerinden. Ondan aldığı İslam aşkıyla gönlü tutuşmuş, binlerce kilometre uzaklıktaki bu mübarek toprakları da fethetmek, inancının meşalesiyle aydınlatmak için koşmuş, gelmiş bir halk aşığı Talhatan Baba. Türkmenistan Türkü her zaman yaptığı gibi ona da yüreğini açmış, bağrına basmış. Pişmiş tuğlanın en güzel örnekleriyle ve Türkmen halılarının en güzel motifleriyle örülmüş olan türbe, Moğol istilasında ve depremlerde yıkılmış daha sonra ise yeniden yapılmış.

Asya'nın steplerinde bir gün yolunuz Merv'e düşerse, erenlerin kalplere nakşettiği o muhteşem gönül derinliğini ve efsanevi aşkları içinizin en müstesna yerinde hissetmeden sakın ayrılmayın. Mekke'den, Medine'den Asya'nın kalbine yürüyen erenlerin yolu ilk olarak Merv'e çıkar. İslam ordularıyla 655 yılında Merv'e gelen ve burada yüreklerde İslam ateşini yakan erenlerden El Hakim el Gıfari 670 yılında Merv'de vefat etmiş ve orada yatmaktadır.  Büyük Selçuklular'ın son başkenti Merv'de Sultan Sancar'in türbesini gezerken Asya'nın kalbinde atan bir aşkın şiiriyle buluşmak...  Her zaman perilerin gözlerinden sultanların kalbine akan bir yol vardır. Tıpkı Sezai Karakoç'un, "Ellerin ellerin ve parmakların bir nar çiçeğini eziyor gibidir" dizelerindeki gibi Merv'de bir perinin elleri Sultan Sancar'in aşk ırmaklarına akmaktadır. Sultan Sancar'in Merv'de bulunan türbesinin yapılışı konusunda rivayet edilir ki:  Sancar, Asuman adlı bir periye âşık olmuş. Peri ona kendisiyle evlenmek istiyorsa üç tane şartının olduğunu söylemiş...  Birinci şart, Sultan perinin saçlarını tarayışını seyretmemeli. İkincisi koşarken onun topuklarına bakmamalı. Üçüncüsü de periyi belinden kucaklamamalı. Bu şartların sırrını bilmek isteyen Sultan, başta bunu kabul etse de, sonra onların üçünü de bozmuş. O perinin saçını tararken kafasını eline alarak taradığını, koşarken topuklarının yere değmediğini, kucaklarken belinin kemiksiz olduğunu anlamış. Şartlarının bozulmasına çok kızan peri, bir kuş şekline girmiş ve uçup gitmiş. Sultan Sancar gözü yaşlı onun arkasından "Ben seni ara sıra görmezsem ölürüm" diye seslenmiş. Peri de ona, "Eğer beni görmek istersen yüksek ve güzel bir bina yaptır. Ben her cuma günü bu binanın tepesindeki delikten sana bakarım" demiş. Bu olaydan sonra Sultan Sancar bu anıtı yaptırmış. Şimdi Sultan Sancar, bu türbede yatıyor. Ve o kuş her cuma Sultan Sancar'i seyrediyor... Yüzyıllardan beri anlatılagelen bu efsanenin ne kadarı doğrudur bilinmez. Ama her aşk efsanesinin içinde yanan bir sultanın ve bir perinin kalbi mutlaka vardır...

 

4.      PLASTİK SANATLAR AÇISINDAN ANALİZİ:

 

4.a.   SÜSLEMECİLİK:

 

         Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar uzayan bir kültür coğrafyası içinde yer alan Türk tarihinde taş işçiliği bir süsleme elemanı olarak günümüze kadar ulaşmıştır.. Özellikle duvarlardaki sitilizasyona uğratılmış bitkisel motifler çalışmalarında çok sayıda eserler bu güne kadar gelmiştir. Türkmen taş işçiliğinin Sultan Sancar türbesindeki bir yansıması olan bitkisel motifler tasarım olgusu, kararlı (kararlılık varsa plastik nitelik taşır), matematiksel hesaplamalara dayalı sağlam biçimlerin oluşturduğu eserlerdir.  Her türlü fonksiyonelliğe sahip bu bitkisel süslemeler, en ince ayrıntılarına kadar geometrik konstrüksiyona dayalı olarak düzenlendiği gözlemlenir.

            Sultan Sancar türbesindeki bitkisel motifli süslemelerdeki her türlü tasarım, inanç felsefesine dayalı bir anlayışla ele alındığı ifade edilebilir. Türbe içerisinde, teneffüs edilen mekanın görülen ve dokunulan her nesnenin işlev ve estetik açıdan “Allah’ı” hatırlatması ve O’nun her yerde hissedilmesi istenmiş olabilir. Gerçekte Türk Dünyasına dayalı bu üslubu görmek mümkündür. Orta Asya ve Anadolu kültür ve uygarlığında, doğa’nın inanç dünyasına uygun olarak ayıklanıp tasarlanması önemli bir anlatım tarzıdır. Sultan Sancar türbesindeki Türkmen taş süslemeciliğinde akıl ve duygusal zeka sürecinden geçirilerek yapılan tasarım ve uygulayım, görsel mantığa dayandırılmıştır. Sultan Sancar türbesindeki taş işçiliğinin plastik yapısı, teknik öğelerden olduğu kadar estetik öğelerden de oluşur ve göze hitap eden görsel olgular olarak karşımıza çıkar.

            Sultan Sancar türbesindeki taş işçiliği süsleme uygulamalarında plastik olgunluğa ulaşmak için öz ve biçim ilişkisinin ustaca gözetildiği görülmektedir. Zaten bu konuda ustaların uygulama alanındaki her aşama – Zanaatkarane de olsa- tasarım ve uygulayım konusudur. Gerçek olan veya insan hayalinin ürettiği efsaneler, mitolojik öyküler, din ve din ve toplumların arasındaki sosyal, ekonomik ve kültürel ilişkiler taş işçiliği süsleme uygulamalarının düşünsel tasarım kaynağını oluşturmaktadır.

         Sultan Sancar türbesi, plastik sanat eserlerinin en önemli örneklerinden biridir. O, türlerinin arasında sıradandışı birçok özelliklere sahiptir. Sultan Sancar türbesini önemli konuma getiren özelliği; onun yerleşim planından tutun da, taş işçiliğinin bir büyük sanat eseri haline getirilmesine kadar; insanların yüreğinde yerini bulan eski ve yeni dünya'nın harikası denilebilecek ayrıcalıklardır. Sulatan Sancar Türbesi, son yıllarda dünyanın birçok yerinden, içinde taşıdığı maddi özellikleri ve güzellikleri ile araştırmacıları kendine çekmektedir. Manevî özellikleri ile de, pek çok insanın sürekli-değişmez ilgi alanı olmuştur.

            Yapıdaki süslemenin en yoğun olduğu bölüm galeri kısmıdır. Burada tuğla, tuğla hamuru, sırlı tuğla ve alçı ile geometrik, (Rumi, palmet ve lotuslardan meydana gelen) bitkisel süslemeler, sıva üzerine yapılmış tezyinat, sülüs veya  çiçekli küfi yazı şeritleri yer almaktadır. Türbe’nin dış kısmında galeri bölümleri hariç süslemelerin orjinalitesi önemli oranda zedelenmiştir. Yapılan kazılardan anlaşılacağı üzere sıva üzerine rölyeflerin de bulunduğu yüzeyler üzerine altın yaldızlı süslemeler uygulanmıştır.

            Müslüman Türk devletlerinde, büyük kısmı şaheser sayılacak derecede, mîmarî, kitabe, hat, tezhib, süsleme, minyatür, çini, halı, kilim gibi mükemmel sanat eserleri yapılmıştır. Asya içlerinden Akdeniz'e, Oğuz bozkırlarından Hindistan ortalarına ve Mısır'a kadar uzanan geniş sahada, o devrin Türk devletlerinden kalma saray, cami, mescit, imaret, han, hamam, dârüşşifa, medrese, hanekâh, türbe, künbet, şadırvan, çeşme, sebil, kale, sur ve mezar sandukası gibi binlerce sanat eseri günümüze kadar gelmiştir. Türkler, bu çağda, sanat dünyasına önemli yenilikler getirmişlerdir. Medrese ve medrese-cami mîmârîsi, çift kubbe inşaatı, silindir biçiminde bazan yivli, yüksek, ince minare tipi, demet sütun, sivri kemer, pencerelerin katlar halinde sıralanması, kubbe yapımında Türk üçgenleri, dikdörtgen veya beş köşeli mihraplar bunların belli başlılarındandır. Yazı, minyatür, tezhib ve süslemede, büyük hamleler olmuştur. Taş işçiliği, kuyumculuk, kakmacılık, bakır işçiliği, zırh, kemer, kalkan, mineli cam yapımı, seramik, dokumacılık, halıcılık ve döküm sanatının en zarif örnekleri verilmiştir. Bunların taşınabilir olanları, halâ Türk ve dünya müzelerinin gözde eserleri durumundadır. Taşınamaz olanları ise, Türkün ayak bastığı her yere, açıkhava müzesi görünümü verir.

            İleri doğru çıkıntı yapan Tak kapı çevresindeki tuğla örgüsü ile belirgin bir ünite olarak türbenin cephesini süsler. Türk Mimarlığının genel karakterini tuğlanın, malzeme olarak kullanılması ile birlikte, taş işçiliğine dayanan süsleme ve yalın bir mekân etkisi meydana getirir. Büyük Selçuklu mimarlığının genel karakteri olan tuğla yapı malzemesi olarak da ele alınmıştır.

Türkmen taş işçiliği Sultan Sancar Türbesi’nin özellikle iç ve dış yüzlerinde görülür. Kolay   biçimlenen taş işlemesi, Türbe duvarlarının bir bölümünü oya gibi nakış nakış ince örnekleriyle süsler. Türbenin bir bölümü desen desen bu süslemelerle bezelidir. Kapı, pencere çevreleri, sütunlar, kemerler taş işçiliğinin oya gibi ince örnekleri ile bezelidir. Taşın işlemeye son derece elverişli olması, mimaride zengin bir taş süsleme geleneğinin doğmasına neden olmuştur. Türbe duvarındaki süslemeler o dönemlerin taş süslemeciliği hakkında bizlere önemli fikirler vermektedir. Taş süslemeciliğinde kullanılan motif grupları incelendiğinde, İslam süsleme sanatlarının bitkisel, geometrik, bitkisel-geometrik karışımı  süsleme gibi ana gruplarına yer verildiği görülmektedir. Bu ana gruplar içerisinde yer alan motifler geniş bir repertuvar zenginliğine sahiptir. Öyle ki, İslam süsleme sanatında yer alıp da Türkmen taş süslemeciliğinde bulunmayan motif hemen hemen yok gibidir. Türkmen taş süslemeciliğinde görülen bu motif zenginliğinin yanında teknik zenginlik de dikkati çekmektedir. Taş süsleme sanatı tekniklerinden olan kakma, kabartma, şebekeli oyma, çizikleme ve negatif (oyma) tekniklerinin tamamına Türkmen taş süslemeciliğinde yer verilmiştir. Türkmen taş süslemeciliğinin Merv’deki en eski örnekleri Sultan Sancar Türbesinde görülmektedir. Bu aynı zamanda Türk-İslam Sanatı'nın da şaheser örneklerinden sayılacak taş süsleme örnekleri sayılmaktadır. Adeta taş süsleme eserleri müzesi görünümündeki Sultan Sancar Türbesi tamamen Türkmen geleneğine bağlı olarak dantel gibi işlenmiş arabesk kompozisyonlar ile bordürler başlı başına bir inceleme teşkil edebilecek derecede repertuvar zenginliği göstermektedir. Sultan Sancar Türbe mimarisinin önemli bir bölümünü oluşturan taş süslemesi anıtsal eserlere nazaran daha zengin bir durumdadır. Bu tarz süslemeler çok sayıdaki cami, han gibi başka anıtsal eserlerde de rastlamak mümkündür. Genel olarak anıtsal eserlerde geometrik süsleme hakim olması ile birlikte bitkisel süsleme ağırlıktadır. Duvarlar yüzeyi üzerinde görülen geometrik süslemeler bir araya toplandığında zengin bir çeşitlilik gösterir. Türbedeki taş süslemeler, giriş kapısı alınlıklarında, içe bakan bakan cephelerinde, eyvan kemerlerinin kilit taşlarında, tonozların kilit taşlarında ve ışık takalarında (pencere) yoğunluk göstermektedir. Eyvan kemerlerinin taşlarında oyma tekniği kullanılmıştır. Sultan Sancar Türbesi gibi anıtsal eser üzerindeki taş süslemeler  her halükarda Türkmen taş işçiliğinin önemli örneklerini teşkil etmektedir.

 

4.b.      BORDÜR BİÇİMİ SÜSLEME:

 

 

4.c.      TAŞ İŞÇİLİĞİ:

 

Sultan Sancar türbesinin taş işçiliğini bir büyük sanat haline getiren önemli özelliklerinden biri de " Taş Süslemeciliğidir ". Kendi döneminin, yaşadığı ortamı ve kullandığı eşyayı göze en hoş gelecek şekilde süslemek, onu sanat anlayışı ile biçimlendirmek, Sultan Sancar Türbesi’nin Taş ustalarının, sorumluluğun ötesinde; doğal bir tutkuları olduğunu göstermektedir.   Gelmiş geçmiş uygarlıklar arasmda, süsleme sanatları en olgun ve seçkin bir seviyeye ulaşmış milletlerden biri de şüphesiz Türklerdir.[11] Onbir ve onikinci yüzyıl İran Selçuklularının kendine öz kavramları, ilhanlıların parlak ve atak sanat ibdaları, Timurluların ince ve zarif sanat görüşleri, Memlükların, Celayirlerin, Muzafferilerin, Akkoyunlu ve Karakoyunlu Türkmenlerin ve nihayet Safevilerin süsleme sanatlarında gösterdikleri başarılı buluşlar, Türk Süslemesinin oluşmasında büyük rol oynadığı kesin olarak kabul edilebilir.[12] İşte o dönemin Taş ustaları,süslemeleri ile taşı taş olmaktan çıkarı? bir büyük sanat eseri haline getirmeleri, Sultan Sancar Türbesi’ni bir Güzel Sanatlar Galerisine dönüştürmüştür. Sultan Sancar Türbesindeki'deki Süslemeciliğin tarihsel süreç içerisinde kendi geleneksel yorumlarına sıkı sıkıya bağlı kalarak Sultan Sancar Türbesi’nin[13] Türk- İslam dünyasında seçkin bir yer almasına neden olmuştur.

Merv'deki ünlü Sultan Sancar Türbesi (1157), Selçuklu türbe mimarlığının şaheseridir. Kare plânı ile Karahanlı türbelerine dönüşü simgeler. Sekiz köşeli piramit çatıyla örtülü yapı, geometrik düzenli, ince tuğla örgüler arasına yerleştirilmiş firûze çinilerle bezenmiştir. Selçuklu türbe mimarlığının gelişimini yansıtan bir başka yapı, Tus'da İmam Gazali'ye bağlanan türbedir (1111). Türbe, dışa taşkın giriş eyvanı, kare plânı, kubbeli ana mekânı ve arkaya doğru uzanan tonoz örtülü üç bölümden oluşan plânıyla dikkati çeker.

Türk sanatında geniş bir alanı içine alan dekoratif taş işçiliği başlangıcından bu yana devirlerin uslubuna uygun olarak bazı değişimler göstermiş olsa da ustalıkta yüksek kalitesini her zaman korumuştur. Sultan Sancar türbesindeki taş işçiliği hammaddesi taş olan geleneksel sanatlar disiplini içerisinde değerlendirilebilir. Buradaki taş işçiliğinin en güzel örneklerini, Anadolu Selçuklu, Beylikler, Osmanlı Devri mimarisinde de görmek mümkündür. Taş yalnızca yapım aşamasında değil, iç, dış dekorasyonda da ana malzemeyi teşkil etmektedir. Türkmen taş işçiliğimizin en güzel örneklerini; anıtsal taç kapılarda, şehir, saray duvarlarında, cami, medrese gibi yapıların avlu, ana kapılarında, sütun başlıkları, minare şerefeleri, mihrap, minber, çeşme, sebil, şadırvanlarda görmek mümkündür. Türkmen taş işçiliğinde geometrik örgüler, geçmeler, bitkisel bezemeler, alçak - yüksek kabartma hayvan figürleri, palmetler[14] en çok rastlanan bezemelerdir. Sultan Sancar Türbesindeki mimaride kullanılan tuğlalarla da duvarlara değişik etki vermiştir. Bu sıra sıra dizilen  daha çok kahverenkli tuğlaların yerleştirilmesi ile Türbeye ayrı bir özellik kazandırmıştır. Cami, türbe, kale gibi yapıtların dış duvar örgülerinde de tuğla örmelerinin güzel örnekleri görülmektedir. Hammaddesi taş olan el sanatı ürünlerinin yapımında kullanılan taşlar, kullanım alanlarına, yapım tekniklerine göre; alanlara ayrılır. Geleneksel mimaride dış cephe ve iç mekan yapımı, süslemesinde taş işçiliği önemli bir yer tutmaktadır. Taş işçiliğinin mimari dışında en çok kullanım alanı mezar taşlarıdır.

            Taş işçiliğinde, oyma, kabartma, kazıma (profito), gibi teknikler uygulanmaktadır. Kullanılan süsleme öğeleri; bitkisel, geometrik motifler ile yazı figürleridir. Hayvansal figür azdır, insan figürlerine ise Selçuklu Dönemi eserlerde rastlanılmaktadır.

Taş işçiliğine yönelik el sanatları insanoğlu var olduğundan beri tabiat şartlarına bağlı olarak ortaya çıkmıştır. İnsanların ihtiyaçlarını karşılamak, örtünmek ve korunmak amacı ile ilk örneklerini vermiştir. Daha sonra gelişerek çevre şartlarına göre değişimler gösteren el sanatları, ortaya çıktığı toplumun duygularını, sanatsal beğenilerini ve kültürel özelliklerini yansıtır hale gelerek "geleneksel" vasfı kazanmıştır. Türkmen Taş işçiliğine yönelik Geleneksel Türk El Sanatları, Anadolu'nun binlerce yıllık tarihinden gelen çeşitli uygarlıkların kültür mirasıyla, kendi öz değerlerini birleştirerek zengin bir mozaik oluşturmuştur. Türkmen Taş işçiliği yanında Geleneksel Türk El Sanatlarını; çinicilik, seramik-çömlek yapımcılığı, işlemecilik, bakırcılık, maden işçiliği, örmecilik, ahşap ve ağaç işçiliği gibi alanlar takip eder. Barınma gereğinden doğan mimari, bölgelerin coğrafi koşullarına göre biçimlenmiş, çeşitlenmiştir. Ancak Türkmen Taş iççiliği Dünya coğrafyasında çok geniş bir alana ve zaman yayıldığı gözlemlenir. Buna bağlı olarak gelişen taş işçiliği Türkmen coğrafyasında Selçuklu döneminde gelişip, kendine özgü bir niteliğe ulaşmıştır. Selçuklu ve Beylikler dönemi taştan süslemeciliğine yönelik eserler daha çok mihrap, cami kapısı, dolap kapakları gibi mimari elemanlar olup üstün işçilik içermişlerdir. türbe kubbesi ve giriş süslemeleri  ile Selçuklu sanatının inceliklerini taşır. Türbenin bu süslemelerindeki incelik geleneksel Selçuklu el sanatları örneğine göre yapılmış olan kapı girişleridir. Bu kısım ince taş işçiliği ile stilize mimarinin ortak bir ürünü olarak karşımıza çıkar. Taş süslemeleri, nefis bir tasvirin duygusal üslubu yanında, zarif tekniğini de ustaca kullanarak taşı sanatsal bir dille ifade edilir hale getirir. Motifler merkezden başlayarak, aynı motifi tekrarıyla dışa doğru yayılırlar.

            Sultan Sancar Türbesi akılıca tasarlanmış, anlamlarda sayı ve bölünme olmayan, estetik niteliği ise tesadüfle izah edilmesi olanak dışı bir mimari eserdir. Türbedeki taş işlemeler yüzyıllardır devam eden bir statik-aksiyon gösteri niteliğindedir. Bu, görsel bir şölen niteliğindedir. Sanki taş ustası söyleyemediklerini söylemek için bir yol ararken sanatıyla bunu gösterip iletmek istemiş. Güneş ışınları belirli bir açıyla bu türbe yapısına vurduğunda türbe kapısındaki taş işlemelerin oyuntu ve çıkıntılarında ışık ve gölgeler vasıtasıyla cezp edici görüntü ortaya çıkmaktadır.

            Kesme taş mimarinin, taş işçiliği ile bezendiği, kuvvetli mekân etkisine dayalı  türbe yapıları, Türk Mimarlığının önemli bir örneğini oluşturmuştur. Selçuklu Çağı olarak ele alınan bu dönemin mimarlık ürünleri, Anadolu öncesi Türk Mimarlığının çeşitli denemelerinin, taş malzeme ile, yeni bir araştırma heyecanıyla yoğrulup denendiği eserlerdir. Geleneksel plan ve biçim (form) tasarımları, yeni imkânlarla ilgi çekici denemelere sahne olmuş, devamlılık içinde, yeni arayışlar, çağın mimarlık üslubunun genel karakterini meydana getirmiştir.

 

5.         SONUÇ:

 

Dünün sanatı geçmişin aynasıdır. Bu günün sanatı da geleceğe en geçerli tarihi belgelerdir. Gelecek çağın insanları bizim bugünkü toplumuzda neler olup bittiğini, bu toplumun başından neler geçtiğini nasıl öğrenecekler?.. Bundan yüz sene sonraki insanlarımıza, bu günleri bizzat yaşamayan evlatlarımıza her anı başlı başına bir olay olan bu enteresan yüzyılı nasıl ulaştıracağız?.. İşte bu mesajı gelecek nesillere iletebilecek yegane köprü sanattır. Bir toplum yüce değerlere, güzel sanatlara sahip çıkarak ulaşabilir veya diğer bir ifade ile, güzel sanatları benimseyen toplumlar uluslar arası alanda önemli yere sahip olabilir.

Her bir güzel sanat eseri toplumsal otobiyografidir. Bir toplum ortaya koyduğu veya sahip çıkıp koruduğu güzel sanat eserinin niteliğine göre, kendi otobiyografisini okuyabilir. Sultan Sancar türbesi, taş'ın bir büyük sanat eseri haline getiriliği muhteşem bir türbedir. O, taş üzerindeki süsleme ve bezemelerle güzelliğin zirvesine çıkmış estetik bir abidedir. Taş işçiliğindeki sanatkarane ustalık, bugün Türk Tarih ve Medeniyetinin önemi ile kültür ve sanatımızın sahip olduğu engin ve zengin değerlerimizi tartışmasız kabul edilir duruma getirmiştir. Bu duvar üstü taş işlemeciliğini bir büyük plastik sanat eseri haline getirmek ancak büyük bir sanat ruhuna sahip olmakla mümkündür. Bu Güzel sanat eserleri, bir kaç bin yıllık tarihimizin içinden süzülüp gelen ince işlenmiş " Altın taş " niteliği ile; eşsiz birer güzel sanatlar abideleri olacaktır. Sultan Sancar türbesinin duvarlarını birer canlı sanat müzesi haline getirenler, acaba hem Türk sanat ve medeniyeti için, hem dünya sanat ve medeniyeti için başvurulacak birer kaynak eser niteliğini taşıyacaklarını, aynı zamanda da Türk-îslam Kültürü mirasının tapusu olacağını biliyorlar mıydı?..

Toplumların siyasal, sosyal ve kültürel varlıklarının deposu tarihtir. Kültür varlıklarının iki deposu veya iki şahidi vardır. Bu iki şahidin birisi gelenek, ötekisi ise sanat eserleridir. İşte Sultan Sancar Türbesi de Plastik sanat eseri olarak yüzyılların ötesinden gelen en güçlü şahitlerden biridir.


[1] Büyük Selçuklu Sultanı Melikşah’ın oğlu olan Sancar 1086’da Sincar’da doğdu. Küçük yaşından itibaren devlet tecrübesi kazanan Sancar, ağabeyleri Berkyaruk ve Muhammed Tapar zamanında devlet hizmetinde bulunarak, doğuda çıkan isyanları bastırdı. Buradaki başarıları üzerine Horasan melikliğine tayin edilen Sancar, Haziran 1102’de Selçuklu Devleti’ne saldıran Karahanlı Hükümdarı Kadir Han’ın saldırılarını bertaraf etti. Ayrıca Gaznelileri, Selçukluya bağladı. Babası Melikşah’ın siyasetini takip eden Sancar, Horasan’dan itibaren, devletin doğusunda Selçuklu düzenini yeniden kurdu. Berkyaruk’tan sonra tahta geçen Muhammed Tapar’ın ölümü üzerine, 18 Nisan 1118’de küçük yaştaki oğlu Mahmut Büyük Selçuklu Devleti tahtına çıkarılırken; Sultan Sancar de 14 Haziran 1118’de Horasan’da bağımsızlığını ilan etti. 14 Ağustos 1119’da Save’deki savaşta yeğenine galip gelen Sancar, Büyük Selçuklu Sultanı oldu. Devletin merkezini de Irak-ı Acem’den Horasan’a nakletti. Bundan sonra çevresinde büyük savaşlar ve fetihler yapan Sultan Secer, Sultan-ül A’zam unvanını kazandı. 1132’de Karahanlıların, 1136’da Gaznelilerin, 1141’de Karahitayların ve 1147’de de Harezmlilerin isyanını bastıran Sancar, 1152 yılında da Gurluları mağlup etti. Fakat Sultan Sancar 1153’te Oğuz Yabgu ile Belh’te yaptığı savaşı kaybedince esir düştü. Sancar, esaret altında sultan olmak istemediğinden, sultanlığı terk ederek Merv Hankahı’na kapandı. Buradaki 3 yıllık esaretten sonra Nisan 1156’da kurtarıldı. Ancak 29 Nisan 1157’de 91 yaşındayken Merv’de vefat ederek, kendi yaptırdığı türbeye defnedildi.Bilim adamlarına sahip çıkan ve bilimi teşvik eden Sultan Sancar’in döneminde, Horasan bütün İslam dünyasına ve Anadolu’ya din ve bilim adamı sevkeden bir merkez olmuştu.

[2] Akar, azade, Gabide Keskiner, Türk süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, Ornament And Design in Turkısh Deeorative Arts , Tercüman sanat ve kültür yayınları:2 , istanbul 197S, s.9.

 

[3] a.g.e., s.9.

 

[4] İSLAM ANSİKLOPEDİSİ TÜRBE Ziyaret olunan mezar, Müslümanlardan, büyük âlim, velî, hükümdar, hükümdar zevcesi ve çocukları, emir, vezir ve komutanların kabirleri üzerine inşa edilmiş, üzerleri özellikle kubbelerle örtülü bina. Müslüman olmayanların kabirleri üzerine yapılmış binalara türbe denilmiş. İslâm büyüklerinin üstü açık olan mezarlarına da onlara hürmeten türbe denir. İran ve Azerbaycan'da türbeye, sonundaki tâyı telaffuz ederek "türbet" derler. Hz. Fatıma (r.a) babasının (s.a.s) mezarını ziyaret ederken şöyle demişti: Hz. Fatıma bu sözünde Kabr-i Şerif için Türbet'e Ahmed sözünü münasip görmüştü. Hz. Fatıma'nın Kabr-i şerifin başında söylediği nazmın tamanının anlamı şöyledir: "Ahmed Aleyhisselâm'ın Kabrinin toprağını koklayan kimseye ne olur? Ona ömür boyunca miskü-anber gibi güzel koku koklamamak lazım gelir. Benim üzerime öyle musibetler döküldü ki, onlar gündüzlerin üzerine dökülselerdi, belki gece olurlardı" (Kastallanî, Mevâhibü'l-Ledünniye, Mısır 1281, II, 501).Fakat, Hücre-i Saadete (Hz. Peygamberin Kabr-i şerifine) hürmeten ve tebcilen türbe denilmeyip "Ravza-i Mutahhare, Kubbetü'l-Hadrâ" isimleri verilir. Peygamberimiz (s.a) bazı hadislerinde kabirler üzerine bina ve mescidler yapılmasını yasaklamıştır (bkz. Buhârî, Cenaiz, 69; Müslim, Cenâiz, 31-32, Mesâcid 63; Ebu Davud, 76; Neseî, Cenaiz, 295, 339, 299). İslam alimlerinin çoğunluğu şöyle demişlerdir: Kabir üzerine, ev, türbe, kümbet, medrese veya mescid ya da duvarlı oturma bahçesi yaptırmak, eğer bunlarla ziynet ve övünmek kastedilmiyorsa mekruh olur; eğer, övünme ve ziynet kastedilirse haram olur. Umuma aid olan mezarlıkta türbe yaptırmak meşru değildir. Eğer, mezar müteveffanın mülküne dahil ise, onun üzerine türbe yaptırmak mekruh olur (bkz. Abdurrahman el-Cezîrî, el-Fıkh Ale'l-Mezahibi'l-Erbea, Kahire (t.y) I, 536). Ancak bir kısım İslâm âlimleri meşayih, ulema, hükümdar ve hükümdar eşleri ve çocuklarının üzerine türbe yapılmasını caiz görmüşlerdir. Türbelerin yapıldığı yerde, bunun gibi bina ve kubbeler çok olup bunlar ölenlerin isimlerinin bilinmesi ve tanınmalarından başka, onlara prestij ve buna benzer bir hürmet ve saygıya sebep olmayacaksa, böyle zamanlarda türbe ve kubbe inşasının caiz olduğuna fetva veren alimler bulunmuştur (Hasen el-Idvî, Meşâriku'l-Envâr, Mısır, 1316/26).Müteveffanın ismi ve yattığı yer bilinsin diye taş gibi bir alamet dikilmesinin gerekli olduğunda Vahhabiler hariç, ittifak edilmiştir.Mezarlarda ölünün isminin ve yerinin unutulup kaybolmaması için mezar taşı dışında lüzumsuz, süsleme ve yapılardan kaçınmak lazımdır. Mezarlara yapılacak masraflar, ölüden ziyade dirilere layıktır. Bunların (ağaç dikmek hariç) ölülere hiçbir faydası olmaz.İslâm âleminde Abbasîler devrinden itibaren, hükümdarlar, halifeler, hükümdar eşleri ve çocukları, emirler, vezirler, âlimler, veliler, sanatkârlar ve komutanların mezarları üzerine türbeler (kubbe ve künbedler) yapılmıştır. Yapılan türbelerin sanat tarihi ve mimari açıdan değerli olanları pek çoktur. Zamanımızda bu sanat eserleri ve tarih hazinelerinin korunmasına dikkat etmek lazımdır. Türbelerin çatıları birer kubbe ile kaplanmış olduğundan bunlara "kubbe" de denilmiş, Türklerde ve İran'da bunlara kümbed veya kümbed denilmiştir. Mağrib'de türbelere "marabût" denilir. Şehidlerin gömülü olduğu ve üzerinde onların hatırasına yapılmış olan büyük yapılara "Meşhed" (Şehidlik) adı verilmiştir.Türbeler yapılış biçimi bakımından başlıca iki kısma ayrılır:1- Üstü örtülü ve kenarları kapalı türbeler. Bunlar murabba (kare), müseddes (altığen) ve daha çok kenarlı veya daire şeklinde bir plan üzerine inşa olunur ve duvarlar üzerine bir kubbe bina edilmek suretiyle yapılırlardı. Kubbeler, külah, mahrut (koni), piramit, çadır, küre ve sivri kubbe olarak yapılırdı. Bunların mimarî unsurları ve tezyinatı da zamanlarının üsluplarına göre yapılırdı. İslâm âleminde minareli ve kubbeleri çok yüksek olan muhteşem türbelere de rastlanır. Kayseri'de Ali Cafer Kûnbedi, Emir Cemâleddin hünbedi, Alaca Künbed ve Çifte Medrese yanındaki türbelerin üstleri taştan yapılmış ehram (piramit) şeklindeki sivri kubbelerle örtülmüştür. Kayseri'deki Döner Künbed, mahrut (koni) şekfinde taştan yapılmış kubbe ile örtülüdür. Hasankeyf'teki (eski adı Hısn-ı Keyfa) Zeynel türbesinin üzeri sivri kubbe ile ve Kahire yakınındaki Halife türbelerinin üzerleri sivri küre şeklinde yüksek kubbelerle kaplıdır. Bu kubbeler, duvarların üzerine ya tromplarla, ya da pandantitlerle oturtulmuştur. Umumiyetle taştan yapılmış türbelerin duvarları, kenarları ve kapı ağızları taşların oyulmasıyla husüle getirilmiş çeşitli tezyinat ve arabesklerle ve mukarnaslarla süslenmiştir. Kayseri'deki Döner künbet gibi çok defa mevta türbenin altına inşa edilmiş bir mahzene konuldu. Pekçok türbenin kapıları üzerinde içlerinde medfun olanın kim olduğunu bildiren kitabeler bulunur, bazen de bu kitabeler kuşak halinde türbe dış duvarlarının üst kısımlarına konurdu. Çoğu defa türbe duvarlarının iç ve dış yüzeylerinde ve türbe duvarlarının en çok görünen kısmına ve pencereler üstünde ölümü hatırlatan ayet ve hadisler taş veya mermerler içine oyulmuş kufi veya nesih yazılarla yazılmıştır. Çini kitabeterle türbe duvarlarının süslendiği de olmuştur.Türbelerin içinde mezarın üzerine kıymetli ve dayanıklı ağaçtan tabut şeklinde bir sanduka yerleştirilirdi. Bu sandukaların üstüne yeşil renkli ve üzeri sırma ile ayet ve hadisler işlenmiş örtüler serilirdi. Çok defa mevtanın yattığı yerin üzerine muhtelif taşlardan kesilmiş lahid şeklinde taşlar konurdu. Lahid taşları süslemeli ve yazılı veya süslemesiz ve yazısız olurdu. Bazı türbelerde yazılı ve tezyinatlı çinilerle kaplanmış lahidler de mevcuttur.Dıştan görünüş itibariyle Selçuklu türbeleri künbed veya künbed-eyvan bileşimi şeklindedir. Künbed biçiminde olanlar Döner Künbed gibi ya müstakil olur, ya da bir caminin veyahutda bir medresinin bünyesine bitişik olur. Kayseri'deki Hunad (Mahperi Hunad) Hatun türbesi (635/1237) Hunad cami'nin hareminden ayrılmış köşe kısmına bitişiktir. Gevher-i Nesibe Hatun Türbesi, Darüşşifa'nın bitişiğindedir. Yozgat'ın Çandır kazasındaki Sultan Hatun türbesi künbedeyvan bileşimi türbeye güzü bir misaldir. Türbenin kubbesi çok kenarlı muhrut şeklindedir. Doğuya açılan eyvan ise içten sivri beşik tonozlu, dıştan kırma çatılıdır. Kırmızı taştan yapılmış olan bu türbe (1499) Dulkadiroğluları hükümdarı Alâüddevle Beyin gelini Şah Sultan'a aittir.Konyadaki Mevlana Celâleddin Rumi (ö.1273m) türbesi birçok tamir ve tevsi'ler geçirmiş olmakla beraber eski duvar ve ayaklarını özellikle külahını muhafaza etmiştir. Dört köşeden sekize geçiş pahlı iri bademlerle olmuştur. Bunun üzerine 16 kavaldan mürekkeb silindir şeklindeki dilimli gövdenin üzeri yine dilimli bir külah ile örtülmüştür. Gövde ve külah baştanbaşa firuze çini ile kaplı olup Âyete'l-kürsî yazılı bir kuşak, gövde kornişini dolaşır. Selçuklularda eyvan tipli türbelere de rastlanır. Bunlar penceresiz uzunlamasına yapılardır.2- Türbelerin bir kısmının yanları açıktır. Kubbe, taş veya mermer sütunlar üzerine oturtulmuştur. Beylikler devrinde Van'da yapılmış etrafı açık, üstü konik çadır şeklinde bir kubbe ile örtülü türbeler ve Ahlat'taki Bayındır Türbesi gibi. Akşehir'deki Nasreddin Hoca türbesinin de kubbesi bu şekilde yapılmıştır. Bunun dış kısmı Osmanlılar zamanında yapılmıştır.Osmanlılar zamanında bazı türbeler de içlerinde yatan mevtaların Allah'ın rahmetinden nasibini alması için üstü açık yapılmıştır. Bunlar dört, altı veya sekiz mermer sütun üzerine demir çubuklardan yapılmış bir kafes kubbe ile mücehhezdir. Bu üstü veya yanları açık türbelerin sütunları arasındaki duvarlarda kitabeler ve tezyinat hakkedilmiş olanları olduğu gibi olmayanları da vardır. Bunlardan bazılarının kapısı üzerinde kitabe de bulunur.Çeşitli devirlerde ve yerlerde yapılmış meşhur türbeler: Bilinen ve zamanımıza kadar gelen en eski türbe Abbasiler devrinde Halife Muntansır için Dicle nehrinin bir kenarında yapılmış olan Kubbetü's-Suleybiye'dir.Buhara'da bugün hâlâ ayakta kalan en eski türbe 296/907 tarihinde yapılmış olan İsmail Türbesidir.Cürcan'daki 397/1006' da pişmiş tuğladan yapılmış olan "Künbed-i Kâbûs" ün kubbesi çadır (mahrut) şeklindedir ve yerden yüksekliği 51 m dir.Bağdad'daki Kâzımeyn (Altın Kubbe) ve Kerbelâ'daki Hz. Hüseyin'in kubbesi altınla kaplı olan türbesi meşhurdur.Fatımîler devrinde de dört köşeli, duvarlar üzerine birer kubbe yerleştirilmiş türbeler yapılmıştır. Bunların en eskisi Mukattam civanndaki Bedrü'lCemâlî (el-Cürûşi)'nin (478/1085) meşhedidir. Bina dikdörtgeni şeklinde olup sekiz köşeli kasnak üzerine oturan bir kubbe ve 5 çapraz tonoz ile örtülüdür. Merv'deki Büyük Selçuklu hükümdarları Sultan Sancar'in (ö. 552/1117) türbesi en sanatlı ve muazzam yapılı türbelerden biridir. Kubbesinin çapı 17 m ve yerden yüksekliği 30 m. dir. Kubbe bu gün yıkılmış 8 kenarı olan külahlı ve 8 kenarlı bir kasnak üzerinde idi ve kubbenin dışı firuze renkli çinilerle kaplı idi. Bu türbe Ruslar zamanında harabeye dönmüştür.Mısır'da Eyyûbiler devrinden kalma, Sultan Salih, Necmeddin Eyyub (ö. 648/1250) ve bunun karısı Şecerü'd-Dürr'ün adlarını taşıyan beyzî (yumurtamsı) kubbelerle örtülü türbeleri vardır.Memlüklülerden kalma Sultan Kalavun'un (ö. 689/1290) medresesinin yanındaki türbesi, Kudüs'teki Kubbetü's-Sahra biçimini hatırlatır. Bugün bunun kubbesi çöktüğü için yerine tahta bir kubbe yaptırılmıştır. İran'da İlhanlılar devletini kuran Moğollar, hükümdarları Gazan Mahmud'un 695/1296'da İslâmî kabul etmesiyle müslüman olmaya başlamışlardı. İlhanlılar da müslüman olduktan sonra hükümdarlarına türbeler yaptırmışlardır. Gazan Mahmud Han'ın (ö. 703/1303) türbesinden başka Sultan Muhammed Olcaytu Hüdabende'nin (ö. 716/1313) kurmuş olduğu Sultaniye şehrindeki türbesi sanat ve inşa tekniği bakımından dünya mimarileri içinde pek büyük bir kıymeti haiz olan bir şaheserdir. Bu türbe 8 köşeli gövde profili bir kubbe ile örtülmüştür. Sekiz köşede yükselen ince minareler aynı zamanda birer ağırlık kulesi vazifesi görür. Kubbe yerden 51 m. yüksekliktedir. Bu türbe 1320 de yapılmıştır. Minareleri yıkılmıştır.Meriniler (Beni Merin) hükümdarı Ebu'l-Hasan'ın Tlemsem'deki türbesi ve el-Ubbâd kasabasındaki Ebû Medyen (ö.1198 m) türbesi gibi Fas ve Cezayir'de mühim zatlara aid çeşitli biçimlerde kubbeli türbelere rastlanır.Semerkant'ta Şah Zinde türbeleri, kubbeleri değişik yükseklikte ve çapta olan türbelerdir. Timur'un ailesi için inşa edilmiştir. Bu türbelerin arasında en heybetlisi 808/1405'te yapılmış olan Gur-ı Emir ismi verilen Timurleng'in türbesidir. Bu türbenin dört köşesinde dört eyvan vardır. Yüksek kubbesi silindir bir kasnak üzerine oturtulmuştur. Bu kasnağın "üzerine şişkin soğan şeklinde bir kubbe daha oturtulmuştur. Kubbenin üstü tepede birleşen birçok şakûli dilimlere ayrılmış ve üstleri yarım silindir şeklinde firûze mavisi renginde çinilerle kaplanmıştır.Babür imparatoru Şah Ekber'in (1556-1605) babası Şah Humayûn için Delhi'de yaptırdığı türbe ve kendisi için Agra'da Sigantra'da yapılan türbe Türk-Hind mimarisinin en güzel eserlerinden olan çok muhteşem yapılardır.Şah Cihan'ın (1628-1659) çok sevdiği zevcesi Mümtaz Mahal için Agra'da 17. asrın ortasında yaptırdığı Tac Mahal ismi verilen türbe, sanat ve güzellik bakımından dünyanın en nadide ve muhteşem eserlerinden biridir. Tac Mahal, kenarları 100'er metre ve yüksekliği 5 m. olan bir sed (kâide) üzerine yapılmıştır. Bu kaidenin her köşesine birer minare inşa olunmuştur. Kubbesinin yüksekliği yerden itibaren 80 m'dir. İslam aleminde yapılan en yüksek kubbe budur.Türbeler, Osmanlı imparatorluğu devrine kadar ancak hükümdarlara haneden ailelerinden mühim zatlara, büyük şeyhlere, emir ve vezir gibi büyük devlet ricaline mahsustu. Bunlardan başkaları için türbe yaptırmak yasaklanmıştı. Bu yasaklık Osmanlı Devleti zamanında kaldırılmıştır. Osmanlılar'da umumiyetle salatin camileri gibi büyük camileri yaptıranların türbeleri bu camilerin avlusunda yaptırılmıştır. İstanbul'da cami yaptırmayan bir kısım Osmanlı padişahlarının türbeleri Ayasofya'nın avlusunda yapılmıştır. Osmanlılarda türbe mimarisi diğer mimari eserlerden sonra gelir. Daha ziyade Osmanlı türbelerinde kare ve sekiz kenarlı taş veya mermerden duvarlar üzerine bir kubbe oturtulurdu. Kubbe kasnakları iki kattır. Kubbe kasnağına çok sayıda pencereler açılırdı. Bursa'da yapılan en önemli türbeler Osman, Orhan türbesiyle Murad Hüdavendiğar, Yıldırım, Muradiye ve Cem Sultan türbeleridir. 4 ve daha çok kenarlı Muradiye türbelerinin sayısı onbir tane kadardır. Yeşil Cami'nin yanında yapılmış olan Çelebi Sultan Mehmed'in (ö. 823/142) türbesi 8 köşeli olup, üzerine sivriye yakın bir kubbe oturtulmuştur. İç duvarlarının 3 m. yüksekliğe kadar olan kısmı yeşil renkli çinilerle kaplıdır.Osmanlı İmparatorluğunun yükselme devrinde inşa edilen türbelerin en önemlisi Süleymaniye Camii'nin dış avlusunda Mimar Sinan tarafından yapılan Kanuni Sultan Süleyman Türbesidir. Sekizgen bir planda olan bu türbenin dış tarafında 29 sütunlu bir revak binayı kuşatır, mukarnaslıdır. Türbe kapısının sağ ve solundaki duvarlar fevkalade güzel nakışlı çinilerle kaplıdır. Diğer duvarları da çinilerle kaplıdır. Türbenin içinde 8 sütün üstündeki 8 sivri kemer üzerine bir Kubbe oturtulmuştur. Bu türbenin yanında Hürrem Sultan'ın türbesi vardır.İstanbul'da Divan yolu üzerinde Sultan Mahmud Türbesi ve bunun yanında ufak birkaç türbe daha vardır. Bu semt bu türbelerden dolayı Türbe olarak da isimlendirilmiştir.Muhiddin BAĞÇECİ

 

[5] Bu bildiri, çeşitli güçlükler ve imkansızlıklar yüzünden yerinde incelemeler yapılamadığından, büyük ölçüde çeşitli yayınlardan ve arşiv kaynaklarından TİKA Başkan Yardımcısı Musa Kulaklıkaya’nın çektiği fotoğraflardan faydalanmak suretiyle meydana getirilmiştir. Bu bakımdan bazı aksaklıkların ve tam aydınlatılamayan sorunların anlayışla karşılanmasını dilerim. A.ATAN

 

[6] Ahmet bin Mahmud, Selçuk-Name, (Hazırlayan: E.Merçil), İstanbul 1977, s.81 (Y.Doç.Dr. Yaşar Çoruhlu, Sultan Sancar Türbesi’nin içerisinde bulunduğu Tarihi Doku, s. 193)
[7] Her iki adlandırma için ayrıca bkz. Osman Turan, Selçuklular Tarihi ve Türk- İslam Medeniyeti,İstanbul 1980, 3. baskı), s.248 (Y.Doç.Dr. Yaşar Çoruhlu, Sultan Sancar Türbesi’nin içerisinde bulunduğu Tarihi Doku, s. 193)

 

[8] Y.Doç.Dr. Yaşar Çoruhlu, Sultan Sancar Türbesi’nin içerisinde bulunduğu Tarihi Doku, s. 193
[9] Müslüman halkların mimari yapılarda kullandıkları ana unsurlardan biridir. Türklerden geldiği bilinmektedir. Kelimenin kökünü teşkil eden “karnas” Türkçenin Yakut şivesinde “çıkıntı ya da yüksek burun” anlamına gelir. Araplar’ın istalaktitlere verdiği addır.
[10] Bu karşılarştırma ilk kez şu yayında yapılmıştır: L.İ. “ Rempl, Arhitekturnıy Ornament Yujnogo Turkmenistan Mimari süslemesinde “Selçuklu” Tarzı Meselesi) “ Trudı-Yujno-Turmenistanskoy Arheologiçesoky Kompleksnoy  Ekspedittsi, C.XII, Aşkabad 1963, s. 295-296. Bkz. Kakacan Bayramov, Merv Mimarlık Mektebine Bağlı Bazı önemli Anıtlar üzerine, “ IV. Milli  Selçuklu  Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri” 25-26 Nisan 1994, Konya 1995,s. 152 (Y.Doç.Dr. Yaşar Çoruhlu, Sultan Sancar Türbesi’nin içerisinde bulunduğu Tarihi Doku, s. 193)

 

[11] Akar, azade, Gabide Keskiner, Türk süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, Ornament And Design in Turkısh Deeorative Arts , Tercüman sanat ve kültür yayınları:2 , istanbul 197S, s.9.

 

[12] a.g.e., s.9.

 

 

Günce

ARArSEN BULurSEN

 

                            Prof. Ahmet ATAN

 

Toplum o kadar kargaşa içerisinde yaşıyor ki,

Yanlışlar içerisinde doğruları bulmak da o kadar zorlaşıyor…

Doğrular mı?..

Hangi doğrular?

Kime göre olan doğrular…

Slogancı yaşayışın ortasında buluyoruz birden kendimizi…

Sen ondan, o senden, ben senden, sen benden… Ol da, istersen çamurdan ol…

İyi doğrudadır… iyilik de doğrudadır.. doğruluk iyiliktir…

Çirkinlik güzel değildir…

Güzel de çirkin değildir…

Güzellik güç’temidir yoksa???...

Güzel güçlümüdür?

Güç’lü güzelmidir?...

Doğrusunu bulana…

Ne mutlu O’na..

Doğrusunu bilene de…

Estetikte yanlışlar ve doğrular,

Siyasette yanlışlar ve doğrular,

Sağlıkta, eğitimde yanlışlar ve doğrular…

Nefiste yanlışlar ve doğrular…

Bel fıtığı tedavisinde, sivilceler hakkında yanlışlar ve doğrular…

Sevmede yanlışlar ve doğrular….

Sevgide yanlışlar ve doğrular…

İnsan sevdikçe yanlışlar değişiyor…

Yanlışlar sevildikçe doğrular değişiyor…

Sevdikçe adresler değişiyor…

Adresler değiştikçe, yanlışlar değişiyor…

Yanlış doğrular çoğalıyor..

Doğru yanlışlar yok oluyor…

Zamana ve Mekâna bağlandı yanlışlar ve doğrular…

“Dün dündür, Bugün Bugündür” atasözü oluverdi birden…

Nerede “O söylüyorsa doğrudur” diyen…

Nerede O, Nerede ben?...

Artık “ben söylüyorsam doğrudur” zamanı…

Yamuk doğrular, paralel doğrular, evrensel doğrular,

Aynı düzlemde bulunmayan doğrular..

Sektörel doğrular, vektörel doğrular..

Örtüşen doğrular, çakışan doğrular…

Aykırı doğrular, ağlatan doğrular… eğimleri eşit doğrular..

Şerefli doğrular, agresif doğrular… medyatik olgular…

 İmgesel ve dahi simgesel doğrular…

Gülmeyen doğrular, ölmeyen doğrular….

Ayıkken olan doğrular, sarhoşken olan doğrular…

Yanlışa doğru demezsen, sonuçlarına katlanırsın,

Ya aklanırsın, ya da atlanırsın…

Yanlış anlama, ama…

Yanlış anlaşılmaya mahkum mu ettim kendi kendimi?...

O halde, katlanası doğrular, kutlanası doğrular…

Samanlıkta iğne misali…

Ben diyorum ki; Bu samanlıkta bir iğne var… İnanmazsan ara.. Bulabilirsen bul..

YANLIşLAR İÇERİSİNDE DOĞRUSUNU BULmak!!!

ARArSEN BULurSEN

Listeleniyor (49—68) Sayfa: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
 
Bu sitedeki eserler Prof. Ahmet Atan'a ait olup, izinsiz kullanılamaz © 2010